Todo lo que necesitas saber sobre el maravilloso mundo del SÉPTIMO ARTE, por Endrid Nazaret.
sábado, 30 de septiembre de 2017
Las tensiones y las dudas que envuelven al cine argentino desde hace varios meses quedaron de nuevo a la vista en las últimas horas. Los reclamos reaparecieron anteanoche durante la entrega de los premios Cóndor de Plata 2017, casi al mismo tiempo en que se confirmó en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) la designación de un nuevo vicepresidente, decisión clave para la normalización completa del organismo.
Anteanoche, al recibir el Cóndor a la mejor película por La luz incidente, su director, Ariel Rotter, convocó a toda la comunidad audiovisual a mantenerse alerta para defender la producción cinematográfica local y la ley de cine. En tanto, el nuevo vicepresidente del Incaa, Fernando Juan Lima, que estuvo presente en esa ceremonia, dijo ayer a LA NACION que el deber que tiene el Estado de apoyar al cine tiene que ver con nuestro diseño constitucional. "En el Incaa se hace política cultural y para nosotros, el cine es una política de Estado", señaló.
Detrás del reconocimiento (con evidente retraso) a la mejor producción cinematográfica argentina de 2016, lo más importante de la velada organizada anteanoche en el CCK por la Asociación de Cronistas Cinematográficos (ACCA) fue la transformación de una entrega de premios en un renovado foro de discusión sobre el presente y el futuro del cine argentino.
La más explícita en ese sentido fue la productora y directora Lita Stantic, que habló sobre los problemas que atraviesa la exhibición de las películas argentinas luego de recibir el premio a la trayectoria. "Es un problema serio que viene desde hace más o menos ocho años. El público cambió, pero aparte de eso no están bien programadas las películas de autor independientes. Pido por esas películas, algunas con premios muy importantes, que mucha gente no pudo ver", dijo.
El nuevo vicepresidente del Incaa asistió a la ceremonia y entregó otro de los reconocimientos, en este caso a la Cinemateca Argentina por los 50 años de la sala Leopoldo Lugones, que volverá a funcionar dentro de una semana luego de tres largos años de cierre por obras en el Teatro San Martín. Juan Lima dijo a LA NACION que compartía los puntos de vista de Rotter y de Stantic.
"El cine no podría existir sin apoyo estatal ni en la Argentina ni en ninguna otra parte del mundo. Eso ocurre incluso en Estados Unidos. Por eso tenemos que alejar definitivamente todos los fantasmas. No hay opción. Estamos obligados por la Constitución Nacional a apoyar a la cultura y al cine. El tema es hacerlo de manera inteligente y eficiente, porque las cosas siempre pueden mejorarse. Tenemos que seguir construyendo sobre lo ya construido, que es mucho", explicó el flamante funcionario.
La ceremonia de anteanoche estuvo marcada, de un lado, por la reanudación del debate por el cine argentino que la comunidad audiovisual inició en abril cuando el Ministerio de Cultura resolvió el desplazamiento del entonces presidente del Incaa, Alejandro Cacetta. Al mismo tiempo, dos de los ganadores, el actor Lautaro Delgado y el guionista Francisco Márquez, pidieron la aparición con vida del activista Santiago Maldonado. "Yo no creo en la existencia de la palabra «grieta», y mucho menos en el mundo del cine", dijo Claudio Minghetti, secretario general de la ACCA.
Y del otro, por la normalización en el organigrama del Incaa a partir de la designación de Juan Lima (abogado, magistrado, crítico de cine, con una tesis doctoral consagrada a los planes de fomento y las ayudas oficiales al cine) como vicepresidente del organismo que conduce Ralph Haiek.
"Hay que poner el acento en la distribución, que está muy concentrada, y en la exhibición -completó Juan Lima-. Tenemos hoy muy pocas ventanas y hace falta un circuito de exhibición alternativo. A veces, los estrenos argentinos se caen el martes previo al estreno anunciado originalmente, incluso con la campaña de publicidad ya hecha. Hay excelentes películas que deben encontrar a su público y en eso debe estar el Incaa.
Para el funcionario, decir que la gente elige ver tanques en lugar de cine argentino es una verdad a medias. "No hay verdadera elección cuando hay 780 copias contra dos. Cuando uno se entera de que la película se va a ver dos o tres días antes del estreno. Cuando una película se exhibe en sólo dos horarios. Supongamos que sale todo perfecto y hacemos muchas más películas argentinas. ¿Dónde se dan? ¿Cómo las vemos?".
viernes, 29 de septiembre de 2017
Por tercer mes consecutivo se dio una caída en la venta de entradas, incluso en filmes alabados tanto por la crítica como por el público
Este 2017 no está siendo todo lo que se esperaba en cuanto a taquilla en los cines. Después de varios años seguidos de crecimiento en recaudación, y frente al avance del consumo vía streaming de cine y series, que seduce a la gente a quedarse en sus hogares, julio mostró un nuevo paso atrás. Así, en lo que suele ser un mes fuerte por ser vacaciones de verano en el país del norte, se generó un 12,2% menos de ganancia que en 2016, con ingresos brutos de US$ 1.200 millones en 221 películas, en comparación con los US$ 1.370 millones del mismo mes del año pasado.
Esos números marcan el tercer mes consecutivo en caída libre y, hasta ahora, no se avizora ninguna señal de mejora en lo que va de agosto, que está bajando a un ritmo del 11% con respecto a 2016. Esa tendencia se mantuvo durante el fin de semana en el país del norte: fue el cuarto peor del año en cuanto a recaudación. Si la tendencia no mejora, agosto será el sexto mes (sobre ocho) en perder frente a lo logrado el año anterior.
Si se miran los ejercicios contables de los estudios en Estados Unidos, Disney (Buena Vista) es el que va liderando con US$ 1.390 millones, gracias a sus nueve películas estrenadas en el país del norte. Ese número no es nada despreciable, sin embargo, es US$ 642,5 millones menor a lo que había recaudado a esta altura el año pasado, es decir, un 31,5% menos.
El cine de terror es el que trae un poco de esperanza, ya que la secuela de Anabelle brilló en su estreno, con US$ 35 millones, y se espera que en septiembre It, dirigida por el argentino Andy Muschietti, y muy esperada por el público norteamericano, pueda volver a darle vida a la industria, antes de los estrenos de Thor: Ragnarok, La liga de la justicia y Episodio VIII: los últimos jedi.
jueves, 28 de septiembre de 2017
Probablemente fue su papel como el Guasón en Batman: El caballero de la noche (2008) el que catapultó al actor Heath Ledger como todo un artista de renombre en Hollywood o su interpretación como un vaquero gay en Secreto en la montaña (2005) el que lo puso en el mapa de los actores más versátiles de la industria.
Desde su fallecimiento, Ledger pasó a transformarse en un mito del cine, y a casi 10 años de su deceso, se estrena I am Heath Ledger, un documental que retrata los últimos días del actor australiano antes de morir producto de una sobredosis a los 28 años.
Dirigido por Derik Murray, la cinta de 90 minutos presenta una combinación de entrevistas con imágenes de archivo, fotografías icónicas, películas caseras grabadas por el australiano y fotos familiares.
Caras como su ex pareja, la actriz Naomi Watts, Ben Mendelshohn y el director Ang Lee, son parte de las personalidades que repasan la vida y obra de Ledger, donde Michelle Williams , quien se separó del actor un año antes de su muerte, madre su única hija, es una de las grandes ausentes.
I am Heath Ledger se estrenó durante el Festival de cine de Tribeca,te que tuvo lugar el 23 de abril de es año, y llegó a las salas estadounidenses el 3 de mayo.
Desde su desaparición han circulado diversos rumores sobre las verdaderas causas de su deceso, especulaciones que se centran en si su fallecimiento fue producto de un accidente o una sobredosis provocada. Ledger fue encontrado muerto el 22 de enero de 2008 por una empleada mientras yacía inconsciente a los pies de su cama en su departamento de Manhattan.
Un mes después se aclaró que el actor perdió la vida por una combinación de medicamentos como diazepam, oxicodona, hidrocodona, alprazolam, temazepam y doxilamina, sustancias que en su mayoría son usadas para tratar la depresión, el insomnio, la ansiedad y el dolor.
miércoles, 27 de septiembre de 2017
El drama sin titulo de ocho episodios viene de la casa de producción detrás de "The Missing"
Netflix está aumentando su inversión en la televisión británica, ordenando un drama adolescente sobrenatural de All3Media propiedad de Nueva Fotos.
El que aún no tiene título serie de ocho episodios fue creado por Hania Elkington ( El libro del norte de Londres de los muertos ) y Simon Duric ( La Corona , Espejo Negro ), y se ha facturado un thriller emocional historia de amor entre dos adolescentes fugados.
Está siendo producido por los fundadores de New Pictures, Charlie Pattinson, Elaine Pyke y Willow Grylls, junto con Farren Blackburn ( Doctor Who ), quien también dirigirá. La bandera británica, que fue adquirida por All3Media en enero de 2016, produjo la serie Starz / BBC The Missing e Indian Summers para el Canal 4. Actualmente se encuentra en producción en la serie de crímenes de la BBC / Cinemax Rellikprotagonizada por The Game of Thrones Richard Dormer, y el drama sobrenatural Requiem para BBC One.
martes, 26 de septiembre de 2017
Para poder acercarnos a una buena predicción tomaremos como punto de partida lo que fue la Gran Depresión del 29, así como el impacto que tuvo en las reacciones de la gente ante este suceso. Y para hablarnos de este tema, contamos con la siguiente entrevista realizada al actor, director, escritor, productor y compositor británico: Charles Chaplin, quien ha llegado a convertirse en una figura del cine mudo y en la cinta Tiempos Modernos, le dio vida a Charlot, personaje que representa a la clase obrera y las condiciones desesperadas de empleo que vivieron en la época de la gran depresión.
Encantados de poder contar con su presencia y agradecidos por esta entrevista tan memorable y singular, a través de la cual conoceremos su opinión de lo que fue la Gran Depresión así como sus predicciones y su opinión sobre lo que vivirá la gente con este nuevo contexto de crisis financiera global.
“Me encanta poder estar en esta plática con usted y poder expresar mis opiniones de un momento que viví difícilmente y la comparación debida que tendrá con esta nueva crisis.”
La primera pregunta que se le realizó a este personaje fue que nos diera las diferencias de las causas con las que estas dos crisis comenzaron, a lo que el explicó, que la causa de la Gran Depresión fue que en 1928, los ingresos de la población no habían subido tanto como para que el consumo siguiera creciendo. Los almacenes estaban llenos de mercaderías que no podían ser vendidas y muchas fábricas comenzaron a despedir a sus trabajadores. Sin embargo, en la bolsa seguía la fiesta especulativa. Los precios a que se vendían las acciones no reflejaban la situación económica real de las empresas. Aunque el crecimiento de muchas de ellas se había detenido, sus acciones seguían subiendo porque había una gran demanda de los especuladores. Nadie pudo o quiso darse cuenta de la gravedad de la situación. Cuando en octubre de 1929 la Bolsa de Nueva York quebró, la crisis fue inevitable y se extendió al sistema bancario, a la industria, el comercio y al agro estadounidenses. Sus consecuencias se sintieron también en todo el mundo y perduraron hasta la Segunda Guerra Mundial.
A diferencia de la Crisis de hoy, esta comienza debido a que La Reserva Federal de Estados Unidos baja en dos años el precio del dinero del 6.5 % al 1 %., esto dopa un mercado que empezaba a despegar: el mercado inmobiliario.
En 10 años, el precio real de las viviendas se multiplica por dos en Estados Unidos.
Durante años, los tipos de interés vigentes en los mercados financieros internacionales han sido excepcionalmente bajos.
Esto ha hecho que los Bancos hayan visto que el negocio se les hacía más pequeño:
Daban préstamos a un bajo interés
Pagaban algo por los depósitos de los clientes (cero si el depósito está en cuenta corriente y, si además, cobran Comisión de Mantenimiento, pagaban “menos algo”)
Pero, con todo, el Margen de Intermediación (“a” menos “b”) decrecía
A alguien, entonces, en América, se le ocurrió que los Bancos tenían que hacer dos cosas:
Dar préstamos más arriesgados, por los que podrían cobrar más intereses
Compensar el bajo Margen aumentando el número de operaciones
Después de esta excelente explicación y relación que Chaplin realiza de las dos situaciones que semejan en algún punto, a nuestro personaje se le preguntó a cerca de su preparación para la película Tiempos Modernos y cuál fue la importancia del papel que realizó.
“Este es un momento muy importante para mí, ya que es en la primera entrevista que puedo aceptar que el film y sobretodo mi personaje tienen un corte de crítica social muy fuerte. Yo acepté este papel, ya que me pareció relevante constituir un retrato de las condiciones desesperadas de empleo que la clase obrera tuvo que vivir en la época de la Gran Depresión. “
¿Qué fue lo que más impactó en estas condiciones desesperadas de empleo por parte de la clase obrera?
Lo que se vivió en esta época fue desastroso, el número de secuestro creció brutalmente y la gente no encontraba empleo por ningún lado, todo a causa de la eficiencia de la industrialización y la producción en cadena.
¿Así que todo empezó por la industrialización?
¡Claro! Y Charlot es quien vive este desastre y a causa de los cambios que se dan en la producción se reestructura y complica la forma de vida de la clase obrera, de la cual Charlot forma parte.
La industrialización fue un cambio radical en el modo de vida de los obreros, como Charlot, los obreros eran explotados y quien no se adaptara a los cambios de la industrialización, producción en cadena y la rapidez con la que se trabajaba eran despedidos.
Y eso le pasó a Charlot…
No sólo eso, sino que la fábrica en dónde trabajaba apretando tornillos, le causa un ataque nerviosos producto del estrés de su trabajo y comienza hacer cosas que crean un caos.
La industrialización fue lo que impactó en el cambio de las relaciones y la forma de vida de la clase obrera en 1929, ¿Qué podría ocasionar una transformación en las actitudes, relaciones y trabajo de las personas con esta crisis por delante?
El caos. La gente vive una incertidumbre terrible, en la que no sabe cómo y qué tan fuerte llegará a impactar esta situación a sus bolsillos y familias. La gente debe de mantenerse en calma, tratar reducir sus gastos, y estar consientes que las cosas no volverán a ser como antes, sin embargo el preocuparse de nada sirve, y el creer en todo lo que los medios dicen tampoco, nadie sabe qué tan grande y tan fuerte pegará esta crisis o cuánto tiempo más faltará para seguir sufriendo la incertidumbre.
¿Qué se puede esperar ahora?
Las medidas adoptadas por Roosevelt fueron: ayudar a los bancos, subvencionar a los agricultores, aumento de los salarios y reducción de las horas de trabajo. Y se logró una estabilidad después de mucho sufrimiento y desesperación por la gente que vivía tensionada, sin embargo esto pasó después de algunos años y la gente lo recuerda como un momento amargo, hubo enfrentamientos sociales, sin duda un momento muy amargo, muchos sufrieron enfermedades terribles por vivir en tensión…me preguntas que ¿qué se puede esperar ahora?
Se debe lograr contener el pánico, la incertidumbre y el miedo, la gente debe de tratar y buscar la tranquilidad y ver las cosas de diferente manera.
¿A qué te refieres?
A los dos caminos que se pueden vivir: vivir en tensión por algo que está pasando y seguirá pasando, o vivir este momento como un proceso, entenderlo sin frustración, simplemente vivirlo, ocuparse, pero que esto no sea la razón de tu preocupación.
Se los digo yo, quién vivió una época de Gran Depresión, ¡No vale la pena! Elige la mejor opción, todo tiene un lado cómico. ¡Y ese lado es mejor!
Decídanlo ustedes mismos, gracias Chaplin por darnos esta excelente perspectiva y fundamentos de NUESTROS TIEMPOS MODERNOS.
lunes, 25 de septiembre de 2017
Esta entrevista a Bergman fue hecha a principios de diciembre de 1989, en Estocolmo,
En un momento bastante difícil de mi vida personal; estaba en Suecia con mi hija Eva, para asistir a las ceremonias en las que se iba a coronar como premio Nobel de Literatura a Camilo José Cela, y yo iba allí como enviado especial del diario El País. Un amigo, el periodista de origen húngaro Gabi Gleishman, un tipo simpático y extremadamente eficaz, muy amigo de Knut Ahnlund, el académico que había trabajado para que Cela ganara ese galardón, se había empeñado en que yo tuviera una entrevista con Bergman. El dramaturgo y cineasta más importante de Suecia? y durante años también del mundo, por la profundidad de su obra y también por su revolucionaria manera de contar en imágenes la soledad y el desamor?no daba entrevistas, eso era notorio, y conseguir una era algo así como un éxito periodístico que sería valorado en cualquier redacción? Gabi quería que yo fuera feliz, también como periodista, y procuró ese encuentro con el ahínco que ponía en todas las cosas que hacía. Así que finalmente la logró, me avisó antes de volar a Estocolmo, y yo fui preparado para la eventualidad de que se confirmara. Finalmente iba a ser el 9 de diciembre, por la mañana, en el Dramaten. Me levanté temprano; la ciudad estaba nevada y gris, mi hija dormía en mi habitación, y yo la miré envidiando el sopor tranquilo que animaba su sueño, y deseando, al tiempo, que se produjera una llamada de última hora señalando que el señor Bergman no podría recibirme? Estaba entonces en medio de una enorme depresión, acelerada, además, por la tensión que había en aquella misión que protagonizaba el premio de Cela y cuya crónica también figura en este libro.
Pero había que ir, y me fui en taxi al Dramaten, junto con Luis Magán, el fotógrafo que me acompañaba en ese viaje y que fue quien luego nos retrató juntos a Gabi y a mi, felices y sonrientes, con Ingmar Bergman.
Cuando llegamos ya nos esperaba Bergman, vestido de verde, apoyado en el quicio de la puerta; entonces me dio la impresión de que tenía la apariencia de un leñador austriaco; sonreía con una felicidad muy diáfana, y nos invitó a sentarnos en torno a una mesa de caoba en cuyo centro había tan solo un frutero del que sobresalían una manilla de plátanos y unas manzanas.
Tardamos muy poco en ponernos ante el magnetófono. En un momento determinado de la conversación él acercó su vista a mis ojos, y descubrió en ellos una especie de arco ?arco senil, parece que se llama técnicamente-, y expresó su asombro por esas características que le parecían insólitas, o nunca vistas por él. Eso le llevó a bromear con la posibilidad de que mis ojos me sirvieran no sólo para acrecentar mi atractivo sino para convertirme en una estrella de cine.
Así que ya habíamos llegado, en el curso de la conversación, a una cierta intimidad afable que él acrecentó con risas y fiestas que se prolongaron hasta el final, cuando le pidió a Magán su cámara y se puso a hacernos fotografías.
Fue un encuentro muy hermoso, muy emocionante; él estaba entonces en un momento difícil de su carrera; ya lo había hecho casi todo, decía, y estaba buscando cómo quedarse en silencio.
Por la noche, después de horas de trabajo en torno a las festividades de Cela, Gabi nos invitó a su casa, con Luis Magán, y allá fuimos. Al recibirnos, nuestro anfitrión me dijo, alborozado:
-Fíjate, ha llamado Bergman y ha dicho que le encantó encontrarte. Pero me dijo que antes de que se hiciera la hora de la entrevista había estado a punto de llamar para cancelar la entrevista. Estaba muy deprimido.
Desde el mismo clima había ido yo. La coincidencia del ánimo siempre se ha quedado grabada en mi memoria como uno de los factores que hace el encuentro con Bergman uno de los más felices de mi vida como periodista.
Lástima que el redactor jefe no se sintiera seducido por completo y dejara la entrevista en casi nada. Claro que eso mismo le hice yo a Ceberio.
Ahora al menos podemos leer entera aquella conversación con Bergman.
PREGUNTA: Es usted muy reacio a que le entrevisten?
RESPUESTA: Sí, es una cuestión de principios. Cuando trabajé haciendo películas tenía que hacer muchas entrevistas y me presionaban para que participara más pero ahora? Ahora quiero proteger mi privacidad y eso significa que se acabaron las entrevistas. Es muy difícil ver a alguien durante una hora. Te puedes encontrar con alguien que no te gusta y tienes que sentarte con ese alguien durante una hora. Lo que sale de allí son simples opiniones y malos entendidos. Si son míos, no hay problema pero si vienen de otra persona sí.
P:Lo que acaba de decir no solo es una declaración a los periodistas sino una llamada al silencio. Como espectador español, siempre tuve la sensación de que algún día usted iba a decir: "Ya no voy a hablar más".
R: Sí. Esto (la entrevista) es puro accidente. Ahora estoy alejado del mundo de las películas y soy un campesino. Solo quiero sentarme en mi mesa a escribir y leer.
P: Esta mañana estaba releyendo el comienzo de su biografía y mi hija, que está conmigo, estaba durmiendo. Todo estaba en silencio. Leía en un silencio absoluto y pensaba que al escribir sus memorias debió encontrarse con el silencio. Me conmovió mucho su biografía por razones personales. Usted es tan apasionado que más que hablar de sí mismo, parece que habla de los demás.
R: Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.
P: ¿Se siente usted conmovido al verse a sí mismo en esa postura? ¿Comparte usted sus emociones?
P: Su pregunta es muy ingeniosa e inteligente pero he de decirle que me gusta cuando la gente ve y lee algo que he hecho, siempre que se me escuche con el corazón y con las emociones. En teoría, no tiene mucho que ver con el intelecto. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas. Pueden crear emociones para la gente que las ve y recibe. Pero no son mis emociones. A veces, incluso pueden llegar a ser negativas. Lo que detesto es la indiferencia. Cuando conozco a alguien que es indiferente me hace sentirme muy infeliz.
P: Usted es un hombre de palabras y de silencio. ¿Cómo lleva usted eso de usar a otras personas y emplear una técnica, como es la de hacer películas, para poder expresar lo que quiere?
P: No soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difíciles. He trabajado durante 50 años y nunca me he fiado de las palabras. Durante mi niñez comprendí que mis padres decían ciertas cosas cuando querían decir lo contrario. Yo se lo notaba en las caras, en los gestos, en las voces. No comprendía lo que decían pero lo sentía. Toda mi vida he pensado que los grandes escritores usan las palabras como un abrigo para sus emociones y a veces las palabras pueden ser muy enigmáticas. Estoy pensando en Ibsen o en Shakespeare. He luchado para comprenderles toda mi vida y cada vez que los leo el significado de sus textos cambia. Ser músico es mucho más simple. Las notas son un instrumento que refleja perfectamente las emociones humanas. Pero cuando tenemos que interpretar palabras, es muy, muy difícil. Ese es el primer obstáculo: las palabras. Luego tienes a los actores y a los técnicos. Tienes que ser muy cuidadoso a la hora de elegir a los actores y a tu equipo porque lo importante es saber entenderse sin palabras. Por eso siempre he trabajado con las mismas personas. Creo que he hecho más de 50 películas y sólo he tenido a tres operadores de cámara.
Cuando estábamos trabajando en Munich, el equipo alemán se sorprendió. Se preguntaban qué hacían todos estos escandinavos trabajando sin hablarse. No teníamos que hablar. Con los actores es diferente. Me llevó mucho tiempo encontrar a actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. necesitaba a gente que me entendiera emocionalmente.
Es como un niño o un perro que no entienden las palabras pero saben cÓmo suenan. No pueden decir nada pero lo entienden perfectamente. Es muy interesante. Poco a poco, encontré a la gente con la que quería trabajar.
P: Esto me recuerda a una anécdota de Samuel Beckett. Él y su amigo, Patrick Whalberg, jugaban al billar todos los días en París. Jugaban durante cinco horas sin decirse nada. Y cuando acababan de jugar, cada uno se iba a su casa sin decir nada.
R: (IB se ríe) Es como la relación que tengo con Sven Nykvist. Hemos trabajado juntos durante más de 30 años y tan solo hemos salido a cenar juntos unas 3 o 4 veces en todo ese tiempo. Le quiero como a un hermano, como a un amigo, pero de nuestras vidas privadas no tenemos nada que compartir. No nos interesa. Por eso entiendo tan bien esa anécdota.
P: Lewis Carroll dijo que quería ver la luz de la vela cuando ésta se apagaba, y cuando se apagaba ni siquiera había vela. ¿Puede existir un mundo sin palabras?
P: Eso sería imposible. Creo que estamos cerca y me da miedo. La Edad Media era una época de imágenes y pocas palabras y creo que estamos cerca de una gran catástrofe si seguimos viviendo en un mundo sin palabras. Ingrid y yo tenemos hijos. Ella tiene 4 y yo 8 así que juntos tenemos 12 hijos. Son mayores y ellos ahora tienen hijos y nos damos cuenta que el lenguaje de nuestros nietos no es tan puro como el de mi generación. Creo que es algo espantoso y hemos de volver al mundo de las palabras porque el mundo ha de vivir hacia fuera no hacia dentro. Aunque a veces nos alejemos de ellas, de las palabras.
R: Pero usted es un buen escritor.
P: Yo no me siento escritor. Para nada. Me siento un hombre de teatro, de películas. A pesar de haber escrito toda mi vida porque escribí todos mis guiones e incluso he escrito guiones para otros, el hacer películas y hacer teatro me resulta más preciso que escribir porque tiene que ver con mis emociones y yo al público no podría dárselas directamente.
Incluso cuando hablo mi propio idioma, siento que no puedo expresarme. Siempre es una tortura cuando escribo porque nunca encuentro las palabras adecuadas.
Me gustaría haber sido músico. Violinista o pianista. Porque ellos ven una nota y la pueden recrear. También hubiese querido ser director de orquesta. Miran la partitura y la pueden aprender de memoria y la pueden llevar consigo a todas partes. Puedes alcanzar cierta precisión.
P: En España hemos visto sus películas y hemos leído sus obras y en general nos parece que son españolas. Usted, que tiene la fuerza de Unamuno, ¿cómo se siente? ¿Universal? ¿Sueco? ¿Español? ¿Cómo es posible que yo pueda ver una de sus películas y piense?: ¡Esto es tan español!
R: Pues no lo sé. Pero me recuerda a cuando estábamos haciendo Escenas de la vida conyugal. No tenía otra cosa que hacer así que empecé a escribir diálogos sobre la convivencia, sobre el matrimonio? Y comenzamos a improvisar. No teníamos equipo ni nada. Lo hicimos en mi casa, que está en una isla. Construimos un establo y filmamos 6 horas de una serie de televisión. No se por qué, pero una vez montado hicimos un pase privado y mi mujer, al verlo, se giró hacia mí con un gesto de dolor y me dijo: "No podemos enseñar esto. Es privado. Tenemos que bajar el tono y dejarlo estar. No sólo por mí sino por tus amigos y sus esposas". Entonces me entró miedo porque sabía que tenía razón.
Nos dieron mucho dinero y lo redujimos a tres horas. A todos les pareció que era suyo. No era una serie de televisión sueca, ni noruega, ni española ni americana? Sino todo a la vez. Fue una gran alegría. Porque, en cierto modo, todos somos iguales. Creo que tiene que ver con el hecho de que somos muy provincianos, no internacionales. Y justamente porque somos provincianos, de pronto nos volvimos internacionales. Lo peor es intentar ser internacional.
P: ¿Disfrutó haciendo películas?
R:A veces era una obligación pero siempre ha sido una obsesión. En cierto modo, hacer películas es muy erótico. No sé muy bien por qué. No porque te acuestes con las actrices, tiene que ver con otra cosa. Creo que es porque hay un entendimiento emocional al completo. Estamos rodeados de personas que están vinculadas a nosotros. El operador de cámara, el director, los actores? El operador de cámara por ejemplo, tenía una forma de agarrarse a la cámara que parecía que estaba abrazando a una mujer. No soy yo, en esos momentos, no era yo. Yo era ellos y estaban dentro de mí. Hacer películas es como un tener un romance.
P: ¿Donde se encuentra más cómodo o más consigo mismo?
R:Es difícil pero diría que haciendo películas. Los métodos son mucho mas neuróticos que en el teatro porque cuando haces una película tienes a 50 técnicos y 4 o 5 actores. En el teatro tienes 50 artistas y la mitad de los técnicos que en una película. Cuando haces una película trabajas ocho horas al día para conseguir tres minutos buenos de material. En el cine no puedes arriesgarte a mostrar ni un minuto malo. En el teatro es más bien un proceso. Si no sale bien, intentamos mejorarlo y cada día sale mejor. Pero el cine es distinto. Y tengo que tener cuidado que los demás no se den cuenta de lo neurótico que es. De lo estresante que es.
P: Esta búsqueda de la perfección es como buscar una aguja en un pajar.
R: Es cierto, pero la perfección ha de llegar cuando jugamos nuestros juegos. Es muy importante porque si pensamos que no necesitamos esta perfección, no nos tomaríamos nuestros juegos en serio y entonces todo sería en vano.
P: La gente se pregunta: ¿quién es ese hombre de silencios, de palabras y de imágenes, que un día dijo: "Quiero decirle adiós a todo esto"?
P: Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar. Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenÍa que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices? Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos... Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener 19 o 20 años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros? Ella me dijo: Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar las memorias de ese hombre. Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar? (se ríe).
P: ¿Tomó esa decisión antes de comenzar a rodar?
R: Sí, empezó antes, algunos años antes. Eso en cuanto al cine. El teatro es distinto. Acabo de hacer La Casa de Muñecas y en 1991 produciré una ópera, de un joven compositor con mucho talento llamado Daniel Borsch. Este año quería producir otra obra pero dada mi recuperación no pude.
P: ¿Tuvo alguna vez alguna experiencia con la ópera?
R: Sí, algo pero no mucho.
P: Teniendo una personalidad tan fuerte, ¿como puede leer las palabras de otros? Por ejemplo, ¿es usted Ibsen cuando lee a Ibsen?
R: Soy como un director de orquesta. Miro las palabras como si fueran notas e intento comprender su significado. Ahora vuelvo a obras que leí hace tiempo y tienen otro significado. Cada vez que he hecho El misántropo, de Molière, he sacado significados diferentes. Hay una obra de Ibsen, que es muy enigmática y poco a poco comprendí que era una de los historias de amor más apasionadas de la historia del drama pero lo raro es que eso nunca aparece, a lo largo de dos horas, jamás lo menciona. Ibsen me llegó tarde porque yo siempre estaba entretenido con Stringberg. Quiero que mis experiencias, mi comprensión y entendimiento y talento para traducir palabras se conviertan en emociones para ofrecérselas a actores y juntos dárselo al público? Es un mundo muy, muy apasionante. Es muy parecido al trabajo de un director de orquesta.
P: Le voy a hacer una pregunta muy periodística pero? ¿Es usted espectador?
R: Soy un espectador empedernido. Me apasiona ir al cine. Pero voy a mi propio cine. En la isla en la que vivo somos unos 400 habitantes. He construido siete casas allí y yo vivo en una de ellas aunque tengo un apartamento en Estocolmo. Pero siento que la isla es más mi casa. He vivido allí casi 20 años.
Decirle adiós al teatro, después de la opera, será distinto. En el teatro tienes que ser muy fiel a pesar de que el teatro no está obligado a mantener ninguna fidelidad contigo. Pero lo voy a hacer. Hay tantos libros que aún no he leído. Y tantas películas que quiero ver y volver a ver.
Rehabilité un viejo establo que tenía 150 años y lo convertí en una sala de cine maravillosa. Tiene 25 butacas. Todos los días voy a este cine y tengo la suerte de tener allí a un colaborador que se encarga de proyectar las películas. En la isla hay una filmoteca increíble con más de 1.500 películas y tengo permiso para llevarme las que quiera. Así que hago una lista de unos 50 películas que quiero ver y ellos lo tienen todo. Es maravilloso. Voy todos los días a las 3 de la tarde. Me encanta porque así puedo controlarlo todo. Además es una sala de cine increíble y técnicamente perfecta.
P: ¿Qué ha visto últimamente?
R: Este verano he visto películas suecas y francesas de principio de siglo.
P:¿Le gustan las películas que se están haciendo en Europa?
R: Me gustan mucho, sí. Pero también me gustan los westerns. Y las películas malas. Todo me resulta interesante. Hasta las películas malas de los años 30. Aprendes mucho sobre cómo se pensaba en esa época, la decoración y la forma de vestir?
P: ¿Ha visto usted películas españolas?
R: Sí, por supuesto. Hay una en particular que me gustó mucho. Se llamaba La Muerte de un Ciclista, de Bardem. Creo que fue su mejor película. A Saura también le conozco.
P: Hay un director de cine español que me recuerda mucho a usted, a sus obsesiones. Se llama Víctor Urice.
R: No nos llegan muchas películas españolas y ese director le desconozco pero me gusta mucho Saura.
P: Creo que le imita, la forma que tiene él de vestir, la manera en la que habla? ¿Cree usted que ha creado una nueva manera de ser en el cine?
R: Siempre me sorprende cuando me dicen esas cosas. Hábleme de más directores españoles.
P: Berlanga.
R: Saura es el que está casado con la hija de Chaplin, ¿no?
P: Sí, estaba casado.
R: No sé mucho del cine español, pero comparado con el italiano, no se hacen tantas películas allá. También tendrá que ver con la cuestión política?
P: Sí, y el cine español es bastante provinciano. Desde 1982 se están empezando a hacer otro tipo de película, como las de Almodóvar. ¿Ha visto usted Mujeres al borde de un ataque de nervios?
R: Oh, me encantó. La vi este verano. Qué película más maravillosa. También conocí a Rossy de Palma, que tiene una cara fantástica. Espero que continúe con su carrera. La película me pareció tan estridente y tan acogedora al mismo tiempo. Una película de las emociones humanas y la desesperación.
P: Acabo de ver una película llamada Bagdad Café, ¿la ha visto?
R: Sí, es una película muy buena pero, ¿sabe qué? Creo que ahora le toca el turno a las películas rusas. Veremos muchas películas rusas. Por lo aislados que han estado tienen su propia manera de contar historias. Yo he visto mucho cine ruso y son películas muy fuertes, muy creativas? También se están haciendo buenas películas en Polonia, Hungría, películas de Europa del Este. Me gusta mucho el esfuerzo europeo por hacer películas. Creo que es muy importante que el cine europeo se defienda del americano, aunque esto tiene mucho que ver con las distribuidoras, y hay tantas decisiones políticas por medio, pero tienen que darle una oportunidad al cine que se hace en Europa. Es horrible depender solo de películas americanas. En la televisión sueca ponen trailers de películas americanas todos los días. Las distribuidoras tienen mucho poder, pero ni siquiera intentan promocionar las películas que se hacen aquí. Estoy muy involucrado en este movimiento. Creo que puedo ayudar. De momento soy parte del jurado y ayudo en la selección de películas. También soy miembro del consejo. Tienen mucha suerte en España porque tienen a un ministro de Cultura muy bueno [que entonces era Jorge Semprún].
Me acuerdo de Lluis Pasqual. Hizo una obra teatral fantástica, El Público, el drama de Lorca. E intentamos traerle hasta aquí para que hiciera un remake de aquella producción pero desafortunadamente no podía. Los buenos directores, sobre todo los genios, tendrían que estar administrando sus sueños y ambiciones en lugar de estar sentados con políticos porque luego no les queda mucho tiempo para hacer películas y eso es peligroso.
P: Él también dirigió Comedia sin título. Es una persona maravillosa. Tiene mi edad y mi estatura. Pero siempre está sudando y pensando.
R: Oh, pobrecito.
P: Usted dijo que está siendo influenciado todo el tiempo. ¿Como le influye vivir con alguien? ¿Le influyen más las dificultades o las alegrías de estar con alguien? ¿La comunicación o el silencio?
R: Es tan difícil de explicar esto en ingles. Creo que lo más importante de vivir con alguien es?.
Pasa como lo que ocurrió con Casa de muñecas. Vino un crítico danés muy famoso con su hermano, que había sido escritor, y le preguntó qué debía escribir sobre la obra. Y su hermano le dijo: el comentario más sincero que se ha dicho de Casa de muñecas es que se trata de una pasión sin amistad. Y creo que en la convivencia debería ser así.
P: Eso es muy sabio.
R: Lo más importante es que la gente sea vista pero que no se vean los roles que interpretan. Durante toda la vida existe una sociedad que espera que interpretes cierto rol. Si te quitas la máscara estás desnudo. Un viejo sacerdote me dijo una vez que el amor debe hacerte sentir maduro y niño pequeño, pero no podías ser las dos cosas a la vez. Un día te toca ser el niño y al siguiente te toca hacer de adulto maduro y esto es así. Tienes que ser la persona que eres.
P: Su trabajo no solo ha sido una búsqueda de la perfección sino de la felicidad. Para usted, ¿qué quiere decir esta palabra?
R: Nada. No significa nada. Lo que he intentado hacer durante mi vida es crear cosas y darles vida. La vida creativa esta llena de destrucción y está constantemente amenazada. Hay tantas tentaciones, tantas veces que dejas algo que has querido hacer, hay tantos compromisos? No sé lo que es la felicidad. ¿Sabe usted lo que es la felicidad?
P: Es un instante.
R: La felicidad está bien para alejarse de uno mismo de vez en cuando. Cuando te olvidas totalmente de ti mismo y estás de pronto metido en algo que es mucho mas grande que tú, ya sea estar enamorado o aferrarte a una religión?
P: Pero incluso la perfección no nos hace felices.
R: No puedes dejar que la perfección sepa el alcance de su peligro. Si no, la perfección es algo que intentas pero en el momento en el que lo alcanzas y lo tienes, se muere. En la imperfección existe la perfección.
P:¿A que hora del día es Ingmar Bergman un niño?
R: Creo que es bueno estar en contacto con el niño que llevas dentro todos los días, en pequeñas proporciones. Poder enfadarte y caminar por la orilla del mar y gritar. Eso es bueno. Y si ves una gaviota mirarte mientras gritas, es maravilloso. De pronto conoces tus proporciones. Ahora tengo 71 años y he hecho muchas cosas pero no he podido hacer todas las que me gustan así que he decidido ponerme a ello. Empezaré leyendo. Quiero leer libros.
P: Ha sido un placer. Creo que usted es un poeta y me siento muy orgulloso de haber estado con usted.
R: Muchas gracias. Al principio estaba algo nervioso pero me lo he pasado bien.
domingo, 24 de septiembre de 2017
"Esto no es una entrevista. Es parte de dos conversaciones que sostuve en Tokio con el director de cine japonés Akira Kurosawa en octubre de 1990. Se habló de muy diversos temas en algo más de seis horas, y la conversación fue grabada por un amigo de ambos, por pura curiosidad, pues ninguno de nosotros pensó que fuera publicable. Uno de los temas fue la película que Kurosawa filmaba en ese momento, Rapsodia en agosto, presentada en el Festival de Cannes, con un gran éxito de público y de crítica, y con el disgusto de algunos periodistas de Estados Unidos que la consideraron agresiva contra su país. El fragmento que se publica aquí es el que corresponde a esa parte de la conversación." Gabriel García Márquez.-
Gabriel García Márquez: Usted está rodando su película número 28. ¿En qué punto se encuentra?
Akira Kurosawa: Sólo nos falta filmar un tifón que está anunciado desde ayer y todavía no llega. La semana pasada anunciaron otro, lo esperamos durante tres días, pero no llegó.
- Ese puede ser un buen título: "Esperando el tifón"
No; el título será Rapsodia en agosto. En todo caso, si este tifón tampoco llega, tendremos que filmar una tormenta simulada con grandes ventiladores y otros dispositivos truculentos.
- Tal vez así será más real. Cuando vi Rashomon por primera vez, hace unos cuarenta años, me impresionó tanto la lluvia de la primera escena, que me dije: "Con este aguacero la película tiene que ser muy buena". ¿Era una lluvia real?
No. Era artificial
- Me lo imaginé hace pocos días, cuando vi su última película, Sueños, porque allí hay otro aguacero que también me impresionó, pero esta vez por el sonido. Cuando vi Rashomon no me di cuenta de que estaba dejándome seducir por la banda sonora.
El sonido de la lluvia es un elemento dramático importante.
- No quiero que esta conversación de amigos parezca una entrevista de prensa, pero es que tengo una gran curiosidad de saber muchas cosas más de usted y su obra.
No se preocupe. Tengo suficiente tiempo mientras llega el tifón.
- Me interesa saber ante todo cómo escribe sus guiones. Primero, porque yo mismo soy guionista. Y segundo, porque usted ha hecho estupendas adaptaciones de grandes obras literarias, y tengo muchas dudas sobre las adaptaciones que se han hecho o pueden hacerse de las mías.
Cuando me surge alguna idea original que deseo convertir en guión, me encierro en un hotel con papel y lápiz. Entonces tengo en la mente el argumento general, y sé más o menos cómo va a concluir. Cuando no sé con qué escena empezar, sigo el curso de las ideas que me surgen de manera natural.
- ¿Lo primero que le viene a la mente es una idea o es una imagen?
No puedo explicarme bien, pero creo que todo empieza por varias imágenes dispersas. En cambio, sé que los guionistas aquí en Japón crean primero una visión global del guión, ordenándolo por escenas y luego de sistematizar el argumento empiezan a escribirlo. Pero yo creo que esa no es la forma correcta de hacerlo, pues no somos Dios.
- ¿El método ha sido tan intuitivo también cuando ha adaptado a Shakespeare o a Gorki o a Dostoievsky?
Los directores que hacen las películas a medias tal vez no se dan cuenta de que es muy difícil transmitir al público imágenes literarias a través de imágenes de cine. Por ejemplo, adaptando una novela policiaca en la cual se encontraba un cadáver junto a la vía férrea, un director joven aseguró que cierto lugar coincidía plenamente con el del libro. "Estás equivocado", le dije. "Lo que pasa en que tú ya leíste la novela y sabes que junto a los rieles se encontró un cadáver. Pero para las personas que no la han leído es un lugar sin nada especial". Ese director joven estaba cautivado por el poder mágico de la literatura, sin darse cuenta de que las imágenes del cine hay que expresarlas de otro modo.
- ¿Recuerda usted alguna imagen de la realidad que le parezca imposible de expresar en cine?
Sí. La de un pueblo minero que se llama Ilidachi, donde yo fui asistente de dirección cuando era muy joven. El director aseguró al primer golpe de vista que el ambiente era magnífico y extraño, y por eso lo filmamos. Pero las imágenes sólo mostraron un pueblo común y corriente, pues les faltaba algo que nosotros sabíamos: que las condiciones del trabajo en Ilidachi son muy peligrosas, y que las mujeres y los hijos de los mineros viven en el terror eterno de que les suceda algo. Cuando uno ve el paisaje del pueblo lo confunde con ese sentimiento, y le parece más extraño de lo que es. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.
- La verdad es que conozco muy pocos novelistas que hayan quedado satisfechos con la adaptación de sus libros al cine. ¿Qué experiencia ha tenido usted con sus adaptados?
Permítame antes una pregunta: ¿Vio usted mi película Barba Roja?
- La he visto seis veces en veinte años, y le hablé de ella a mis hijos casi todos los días
hasta que pudieron verla. Así que no sólo es la película suya que más nos gusta a mí y a la familia, sino una de mis favoritas en toda la historia del cine.
Barba Roja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas mis películas anteriores a ella son distintas de las posteriores. Fue el fin de una etapa y el principio de una nueva.
- Eso se nota. Más aún: dentro de la misma película hay dos escenas extremas en relación con la totalidad de su obra, y ambas son inolvidables: una es el hermoso episodio de la Mantis Religiosa y la otra es el pleito a golpes de karate en el patio del hospital.
Sí. Pero lo que quería contarle es que el autor de la novela, Shuguro Yamamoto, se opuso siempre a que sus novelas se hicieran en cine. Hizo una excepción con Barba Roja porque yo me empeñé con una terquedad encarnizada hasta que lo logré. Sin embargo, cuando acabó de ver la película se volvió a mirarme, y me dijo: "Pues es más interesante que mi novela".
- ¿Por qué le gustaría tanto?
Porque tenía una conciencia clara de las características propias del cine. Lo único que me solicitó fue tener mucho cuidado con la protagonista, una mujer totalmente fracasada, según él. Pero lo curioso es que la idea de mujer fracasada no estaba explícita en su novela.
- Tal vez él creía que sí lo estaba. Es algo que nos suele ocurrir a los novelistas.
Así es. Inclusive, viendo las películas basadas en su libros, algunos escritores dicen: "Está bien reflejada esta parte de mi novela". Pero en realidad se refieren a algo que el director agregó. Yo entiendo que lo dicen porque tal vez ven bien expresado en la pantalla, por pura intuición del director, algo que ellos quisieron escribir y no supieron cómo.
- Ya se sabe: "Los poetas son mezcladores de venenos". Pero volviendo a su película actual: ¿lo más difícil de filmar será el tifón?
No. Lo más difícil ya fue trabajar con los animales. Serpientes nadadoras, hormigas que comían rosas. Las víboras domesticadas están muy acostumbradas a la gente, no huyen por instinto, y se comportan como anguilas. La solución fue capturar una gran víbora silvestre, que trataba de huir con todas sus fuerzas y de veras causaba pavor. De modo que hizo muy bien su papel. En cuanto a las hormigas, se trataba de que subieran en fila india por un rosal hasta alcanzar una rosa. Se resistieron largo rato, hasta que pusimos una senda de miel en la rama, y las hormigas subieron. En realidad tuvimos muchas dificultades, pero valió la pena, porque aprendí mucho sobre ellas.
-
Sí; ya me di cuenta. ¿Pero qué clase de película es ésta que lo mismo tiene problemas de hormigas que de tifones? ¿Cuál es el argumento?
Es muy difícil resumirlo en unas cuantas palabras.
- ¿Alguien mata a alguien?
No. Se trata simplemente de una anciana de Nagasaki, que sobrevivió a la bomba atómica, y cuyos nietos fueron a visitarla en el verano pasado. No he filmado escenas tremendistas que resultarían insoportables y que, sin embargo, no explicarían por sí mismas el horror del drama. Lo que quisiera transmitir es el tipo de heridas que dejó la bomba atómica en el corazón de nuestra gente, y cómo se fueron cicatrizando. Yo recuerdo bien el día de la explosión, y todavía hoy no puedo creer que aquello haya ocurrido en la realidad de este mundo. Pero lo más terrible es que los japoneses ya lo echaron al olvido.
- Para el futuro del Japón, para la identidad de los japoneses, ¿qué significa esa amnesia histórica?
Los japoneses no lo hablan en forma explícita. En especial nuestros políticos callan por temor a los Estados Unidos. Tal vez se conformen con la explicación de Truman de que apeló a la bomba atómica sólo por apresurar el fin de la guerra mundial. Sin embargo, para nosotros la guerra continúa. Oficialmente se publicó que el número total de muertos en Hiroshima y Nagasaki fue de 230,000. Pero en realidad hubo más de medio millón. Y todavía en este momento hay 2,700 personas en el Hospital de la Bomba Atómica, esperando morir por las secuelas de la radiación después de cuarenta y cinco años de agonía. Es decir: la bomba atómica sigue matando japoneses.
- La explicación que parece más racional es que los Estados Unidos apresuraron el final con la bomba por el temor de que los soviéticos se tomaran al Japón primero que ellos.
Sí. Pero ¿por qué lo hicieron en una ciudad donde sólo había civiles que no tenían nada que ver con la guerra? Había concentraciones militares que realmente la estaban haciendo.
- Tampoco la tiraron en el Palacio Imperial, que debía ser un espacio muy vulnerable en el corazón de Tokio. Y me parece que todo eso se explica porque querían dejar intactos al poder político y al poder militar para hacer una negociación rápida sin tener que repartir el botín con sus aliados. Es una experiencia que ningún otro país tuvo en toda la historia de la humanidad. Ahora bien: si Japón se hubiera rendido sin la bomba atómica, ¿sería hoy el mismo Japón que es?
Es difícil saberlo. Las personas que sobrevivieron en Nagasaki no quieren recordar su experiencia porque la mayoría de ellas, para sobrevivir, tuvieron que abandonar a sus padres, a sus hijos, a sus hermanos. Todavía no pueden dejar de sentirse culpables. Luego, las fuerzas estadounidenses que ocuparon el país durante seis años influyeron por muchos medios para acelerar el olvido, y el gobierno japonés colaboró con ellos. Yo estaría dispuesto, inclusive, a entender todo eso como parte de la inevitable tragedia generada por la guerra. Pero creo que, por lo menos, el país que tiró la bomba debe presentar disculpas al pueblo japonés. Mientras eso no suceda, este drama no habrá terminado.
- ¿Hasta ese punto? ¿No se podría compensar la desgracia con una larga era de felicidad?
La bomba atómica constituyó el punto de partida de la guerra fría y de la carrera armamentista, y marcó el principio del proceso de creación y utilización de la energía nuclear. La felicidad no será nunca posible con ese origen.
- Ya veo: la energía nuclear nació como una fuerza maldita, y una fuerza que nace maldita es un tema perfecto para Kurosawa. Pero a mí lo que me preocupa es que usted no está condenando a la energía nuclear por sí misma, sino por el mal uso que se le dio desde el principio. La electricidad sigue siendo buena a pesar de la silla eléctrica.
No es lo mismo. Yo pienso que la energía nuclear está fuera de las posibilidades de control que puede establecer el ser humano. En el caso de que se cometiera un error en el manejo de la energía nuclear, el desastre inmediato sería inmenso, y la radiactividad permanecería por cientos de generaciones. En cambio, cuando está hirviendo el agua, basta con dejarla enfriar y ya no será peligrosa. Dejemos de usar elementos que siguen hirviendo por centenares de miles de años.
- La fe que le tengo al ser humano se la debo en gran parte a las películas de Kurosawa. Pero también comprendo su posición por la terrible injusticia de que hayan usado la bomba atómica solamente contra los civiles, y porque norteamericanos y japoneses se hayan confabulado para que el Japón la olvide. Pero me parece igualmente injusto que la energía nuclear se considere maldita para siempre sin pensar que puede prestar un gran servicio civil a la humanidad. Hay en eso una confusión de sentimientos que se debe a la irritación que usted tiene porque sabe que el Japón ha olvidado, y porque los culpables, que son los Estados Unidos, no han terminado por reconocer su culpa y por darle al pueblo japonés las excusas debidas.
El ser humano será más humano cuando tenga conciencia de que hay aspectos de la realidad que no puede manejar. Creo que no tenemos derecho de generar niños sin ano ni caballos con ocho patas, como está ocurriendo en Chernobil. Pero ahora me parece que esta conversación se ha vuelto demasiado seria, y no era ésa mi intención.
- Hemos hecho bien. Cuando los temas son tan serios como éste no hay más remedio que tratarlos en serio. ¿La película que está terminando arroja luces sobre su pensamiento en este asunto?
No en forma directa. Yo era un joven periodista cuando tiraron la bomba, y quería escribir artículos sobre lo que ocurrió, pero estuvo totalmente prohibido hasta que terminó la ocupación. Ahora, para hacer esta película, me puse a investigar y estudiar el tema, y sé mucho más que entonces. Pero si hubiera expresado mi pensamiento directamente en la película, no habría podido exhibirse en el Japón actual, ni en ninguna parte.
- ¿Usted cree que sería posible publicar la transcripción de este diálogo?
No tengo inconveniente. Al contrario. Es un tema sobre el que muchas personas en el mundo deben opinar sin restricciones de ninguna clase.
- Muchas gracias. A fin de cuentas, creo que si yo fuera japonés sería tan intransigente como usted en este tema. Y de todos modos lo comprendo. Ninguna guerra es buena para nadie.
Así es. Pero lo malo es que cuando empiezan los tiros, hasta Cristo y los ángeles se convierten en jefes del Estado Mayor.
sábado, 23 de septiembre de 2017
Édgar Ramírez recuerda que cuando hace cinco años recibió el Premio César, que concede la Academia de Cine Francés, por Carlos, de Olivier Assayas, su siguiente trabajo fue Furia de titanes 2. En la rueda de prensa que siguió a esa premiación, un periodista francés le preguntó: "¿Cómo pasa de protagonizar una de las mejores películas que se ha hecho en Europa en la última década, a hacer algo tan diferente como Furia de titanes?". Su respuesta fue: "Precisamente, porque son muy diferentes, y yo también quiero vivir eso".
El cuento viene a colación, porque vía telefónica se le hace una pregunta similar: "Con Punto de quiebre y Joy se mueve en dos vertientes bien diferenciadas de la industria: la primera tiene que ver con el cine espectáculo, de acción, más comercial; la segunda, con un cine de estilo más autoral. ¿Cómo planifica su carrera en este sentido? ¿Cuál es su meta desde el punto de vista profesional?".
Ramírez responde desde Los Ángeles: "No defino mi carrera en términos de hacer una película industrial o una autoral. Quiero hacer todo tipo de cine. Todas las películas son para mí, porque todas tienen que ver con una conexión emocional que establezco con los personajes o con la historia. Mi carrera no es un checklist: '¡Ah, hice una película comercial; ahora haré una de arte!'. El asunto es mucho más orgánico. Mi búsqueda es más vital.
-¿Cuál es su meta, entonces?
-Poder estar en los mejores proyectos que me sea posible, trabajar con la gente más creativa que me sea posible y que mis películas se puedan ver en la mayor cantidad de territorios que me sea posible. A mí no me gusta tener metas exageradamente específicas que luego oscurezcan otras posibilidades que se me puedan presentar en el camino y que podría no verlas si estoy demasiado concentrado en algo determinado.
-Si un productor lo busca, ¿qué debe tener el proyecto que le ofrezca para aceptar participar en él?
-Que me interese el personaje, que responda a él, a la historia y a la gente con la que voy a estar involucrado. No tengo complejos intelectuales. Cuando rechazo una película es porque no hubo conexión. No quiero hacer películas por las razones equivocadas o porque creo que le va a ir bien en taquilla, va a ganar premios o se va a presentar en los festivales más importantes del mundo. Eso no tiene que ver con el oficio del actor, son categorías externas que solo producen frustración y yo no me dediqué a esta carrera para vivir bajo la amenaza constante de terminar frustrado. Decidí ser actor para divertirme.
-Punto de quiebre, la de 1991, es una película de culto. ¿Qué queda de ella en esta versión de 2015?
-Se mantiene la estructura básica: hay una banda criminal en la que se infiltra un agente del FBI. Eso, y los nombres de los personajes de Bodhi, Utah, Pappas y Samsara. Hay algunos guiños, pequeños tributos, a la cinta que dirigió hace 15 años Kathryn Bigelow.
-¿Tomó algo de la interpretación de Patrick Swayze?
-El personaje Bodhi que hizo Patrick Swayze lo vi a una edad en la que comenzaba a cuestionarme todo: a mis padres, mis maestros, la escuela, la sociedad, la autoridad, donde estaba configurando mi carácter. Esa película tuvo un gran impacto en mí cuando la vi de adolescente, porque Bodhi representaba el espíritu de la rebelión. Lo que pasa es que el personaje original es más anárquico, es un surfista que, junto con sus amigos, roba bancos para financiar su "verano eterno", para no crecer, para mantener una batalla simbólica por la conservación del espíritu humano que, además, tiene mucho que ver con los Estados Unidos de principios de los años noventa; cuando se rodó la película acababa de terminar la era Reagan, que exaltó valores como la acumulación de bienes: mientras más riquezas pudieras acumular, eras mejor para la sociedad. Ese es el sistema contra el que se revela Bodhi.
-¿Y qué mueve al Bodhi que usted encarna?
-Mi personaje no es tan anárquico como el de Swayze; es más militante, más ideológico. Él es un eco-terrorista, un guerrero ecológico. Si en la primera película Bodhi se revela contra el sistema, en ésta quiere tumbarlo. Entonces, la película es más global, sucede fuera de Estados Unidos y es aún más política que la primera, todo dentro de un ambiente de mucha acción y utilizando los deportes extremos como el vector de protesta.
En la familia
Del lado opuesto de Punto de quiebre se ubica Joy, cinta que ha dirigido David O. Russell, cinco veces nominado al Óscar, y en cuyo reparto figuran intérpretes del calibre de Robert De Niro, Diane Ladd, Isabella Rossellini, Virginia Madsen, Bradley Cooper y la oscarizada Jennifer Lawrence. Con ella, el actor venezolano, nacido en San Cristóbal, estado Táchira, en 1977, ha entrado en las grandes ligas de Hollywood. Está previsto que el filme -que recrea la vida real de una madre divorciada devenida en exitosa empresaria- se estrene en el país el 15 de este mes.
"Trabajar con O. Russell es pasar a ser miembro de una familia. Lo que él hace pertenece a una larga tradición dentro del cine que es formar grupos de repertorio con sus actores. Lo hacía Cassavetes, Antonioni, Fellini, Huston... Más allá de lo importante que es para mí trabajar con él, lo es poder ser parte de esa familia y de ese repertorio. Trabajar con O. Russell es como lanzarse por un caleidoscopio de colores en caída libre: cualquier cosa puede pasar. En el set todo cambia constantemente, los personajes, las líneas, nunca sabes qué es lo que va a pasar y tienes que estar preparado para todo. Es un ambiente muy atlético en el que tus músculos actorales son puestos a prueba constantemente. Este es el sueño de cualquier actor", dice Ramírez.
-¿Ahora los proyectos llegan a sus manos? ¿No tiene que salir a buscarlos?
-Tengo el privilegio de escoger mi trabajo, de poder ayudar a realizar los proyectos que me interesan, de poder sentarme a conversar sobre las posibilidades de emprender proyectos con personas que admiro mucho... Y eso no siempre fue así.
-¿El adjetivo "latino", en su caso, ha sido beneficioso o perjudicial?
-Ni en Estados Unidos ni en Europa me he sentido perjudicado por ser latino. Es parte de lo que soy como actor. De hecho, pienso que es una etapa superada. Ser latino en esta industria ya no es un tema exótico o de cuotas de participación. Me da risa cuando me preguntan si no tengo miedo de que me encasillen en personajes hispanos, pero acaso yo soy francés. ¿De dónde soy? Soy latino. Los estereotipos no tienen nada que ver ni con nacionalidad ni con el origen étnico ni con la cultura de nadie. Los estereotipos tienen que ver con cuán plano y bidimensional es un personaje versus un personaje con relieve y tridimensionalidad
viernes, 22 de septiembre de 2017
jueves, 21 de septiembre de 2017
Irrumpió en el mundo del cine hace 16 años y desde entonces Gael García Bernal ha demostrado que tiene “buen ojo” —y ni un ápice de miedo— para elegir sus papeles. Ha protagonizado algunas de las películas más memorables de lo que va de siglo, desde Y tu mamá también y Babel hasta Diarios de motocicleta. Hoy podemos verlo en las dos películas que, si resultan elegidas, representarían a Chile y a México en los premios Oscar, Neruda y Desierto, respectivamente. El actor mexicano de 38 años nos habló de su fascinación con su personaje en Neruda y la función que el cine podría o debería jugar en nuestras vidas.
¿Qué persigue realmente el detective Oscar Peluchonneau en Neruda?
Gael García Bernal: En retrospectiva, pienso que Peluchonneau cumple una función muy interesante. Siendo hijo bastardo de una prostituta, Peluchonneau de alguna forma era el receptor natural de la poesía de Neruda, la encarnación de aquellos a quienes se dirigían los comunistas, pero que a él, el mensaje no le llegó. Y ahí está la pregunta, ¿por qué no le llegó? La película gira alrededor de esto. Neruda es una crítica a todo, pero en especial a quizás la controversia más grande del comunismo que es: OK, cuando seamos comunistas, ¿vamos a ser como tú o como yo? En vez de navegar esa disyuntiva, el personaje de Peluchonneau opta por un camino con aspiraciones, inclusivo, de corto plazo. Esa línea de “sálvese quien pueda” que es la narrativa superficial y lineal del fascismo.
¿Qué le atrajo del personaje, como actor?
GGB: Desde el principio me fascinó la idea de interpretar a un fascista. O sea, agarrar esos pilares de pensamiento que provocan tanta violencia y tanto resentimiento, y descubrir el motor que los mueve a hacer lo que hacen. Los discursos hablan de lo que el mundo necesita, del bien común, pero como individuos no pueden ni siquiera resolver sus vidas; tener una familia, por ejemplo. Esos individuos que se toman conceptos, ya deja tú elevados, sino propuestas políticas que busquen la justicia, como una afrenta personal. Y tratan de demostrar que no son tan tontos como las otras personas piensan que son. Entonces por ende terminan sus acciones siendo más estúpidas, ¿no? En cierto sentido.
¿Qué representa Neruda como personaje en la película?
GGB: El detonante de una ilusión, la idea de que gracias a esos sueños que nacen del pensar en el bien común, uno puede vivir muchas vidas dentro de una sola vida. Que no estás obligado a ser nada más esa persona que te dicen que tienes que ser. Y esa es la libertad en cierto sentido. Y es algo que desde el cristianismo hasta la versión más libre y sofisticada del socialismo, ofrece. Una especie de libertad tirándole a la multiplicidad de vida y es eso lo que nos conmueve, creo, también cuando vemos la película.
¿Cuál es la vigencia de Neruda en estos días?
GGB: Es enorme. Desde todos los ángulos. Por un lado la película retrata una época que donde, en la post-guerra, todo político tenía que ser una persona ilustrada, tenía que ser un intelectual, un artista, en cierto modo. Esa veta, desde mediados hasta fines del siglo XX, digamos, se permitió digamos la ilusión, la compasión, tuvo que incorporarse dentro de la política. Porque sucedieron cosas terribles, la primera guerra mundial, la segunda guerra mundial y fuertes crisis económicas también. Y creo que muchos de los logros de alguna manera, de las libertades que disfrutamos ahora, de las pocas que podemos mencionar, o bueno de las muchas que podemos mencionar también, son logros de esa época; de pequeñas maquinaciones, de pequeños trabajos burocráticos, incluso.
La película es una reflexión sobre el papel que puede jugar la poesía en mejorar la vida del hombre, pero ¿qué me dice del cine? ¿También nos podría salvar?
GGB: Es mucha responsabilidad para el cine suponer que puede cambiar el mundo. Pedirle tácitamente un cambio de paradigma al cine, con cada película, eso, definitivamente es como ponerle una loza. Y no solo eso, sino que todas las películas que cargan con eso, que se auto definen así, terminan no teniendo esa vida. Y ahí es donde termina. Las películas que se toman tanto esfuerzo de repente, en dos días dejan de existir. Pero creo que si hacemos un lado lo de controlar todos los hilos de lo que el destino dicta y demás, yo creo que sí, que el cine sí podría salvarnos, definitivamente. Aunque sea solamente como una expresión más elevada de decir cosas como “la poesía puede salvarnos”. Así sí, en efecto. Olvidándonos del concepto grandote, tanto el cine como la poesía pueden cambiar mucho las cosas. Además, el cine mismo tiene que ser poesía, hoy en día.
miércoles, 20 de septiembre de 2017
A todas luces, 2009 fue uno de los mejores años de la carrera laboral de Guillermo Francella. No por el éxito de público, que es algo que no le falta desde hace veinte años
(¿hace falta repasar el currículum? De carne somos, La familia Benvenuto, Poné a Francella, Casados con hijos y un larguísimo etcétera), sino porque éste es el año en que pudo hacer coincidir el éxito con otras ambiciones: debutó como director teatral en el verano con La cena de los tontos, que también protagonizó; al mismo tiempo se estrenó Rudo y Cursi, el film de Carlos Cuarón en el que compartió cartel con Gael García Bernal y Diego Luna y que resultó una de las tres películas más vistas de la historia del cine mexicano; cantó y bailó en el rol estelar de la versión local del musical El joven Frankenstein, montado en Broadway por Mel Brooks; ganó un Martín Fierro por una actuación dramática en Vidas robadas y coprotagonizó la película argentina más exitosa del año, El secreto de sus ojos, en la que, también, hacía un papel dramático. Como muchos otros actores populares, Francella no reniega de la popularidad ("mis raíces son más populares que la milanesa napolitana" dice), pero, al mismo tiempo, se decidió a expandir sus horizontes y claramente lo está logrando.
"Yo lo recuerdo como una persona muy agradable, tranquila, muy buen conversador. A veces venía a verme a la oficina y nos quedábamos un rato largo charlando...", quien habla es mi papá, Jorge Ferreirós, quien conoció a Guillermo Francella hace más de treinta años, pero ni él, ni yo, lo sabíamos. Francella y su tío -en aquel momento, también socio en un emprendimiento inmobiliario- le vendieron a mi papá su primera casa. Pregunta: ¿le comprarías una casa a Francella? Pensalo: en la tele, sería la primera opción para interpretar a un vendedor de casas o de autos simpático, entrador e inevitablemente chanta. En la vida, resultó irreprochable. Fue la casa en la que viví veinte años. Como testimonio de la corrección de la venta, Guillermo y mi papá, evidentemente, quedaron en buena relación. Pero hasta que yo se lo mencioné hace pocos días, mi padre no sabía que ese joven de veintipico, cuyo nombre no recordaba, que nunca le compró nada (mi papá era empleado en una joyería) aunque, a veces, le pedía algún consejo sobre el difícil arte de vender, se había convertido en Guillermo Francella, el mejor y más exitoso actor cómico de su generación. Francella, sin embargo, lo recordaba perfectamente. Fue él quien mencionó que había conocido a un Ferreirós en esa otra vida, en la que vendía puerta a puerta títulos de capitalización y hasta había coqueteado con el periodismo (tras recibirse en el Instituto Grafotécnico, trabajó un verano en revista Gente) y estudiaba teatro. "Lo que más me gustaba era la actuación", recuerda. "Estudié una carrera para tener un título, por los viejos, y elegí periodismo porque pensaba que me iba a permitir estar cerca de los artistas, que era lo que me fascinaba." Treinta años después, Francella sigue siendo alguien agradable, calmo y buen conversador. Escucha, sonríe y reflexiona. Habla con un tono paciente y bonachón, pero su famosa sonrisa y su mirada eléctrica dejan testimonio de su marca registrada: su tono de padre comprensivo esconde, a la vez y sin explicitarlos, los pensamientos más maliciosos y fulminantes.
¿Cómo empezó esa fascinación por el mundo del espectáculo?
Yo tenía un tío, Emilio Redondo, que era representante de orquestas de tango. El me hacía entrar en los teatros de revista, donde podía ver a Don Pelele y a Alfredo Barbieri, que fueron dos cómicos que me marcaron. Me fascinaba estar en medio de ese mundo. Pero en ese momento no me veía como cómico. Sentía que me gustaba el medio y soñaba con trabajar en él. Como muchos, mi ingreso al medio fue a través de comerciales. Por el 78, empecé a mandar fotos a agencias de publicidad y me empezaron a llamar porque parece que les daba un look de papá joven. Después me presentaba en los canales, hasta que a través de un casting se me dio la posibilidad de hacer una obra de Rodolfo Ledo, Proceso interior, que se hacía en un sótano del Abasto. Fue muy positivo hacer esa obra, porque me dio una buena carta de presentación.
¿Quién te vio pasta de cómico?
Fue algo fortuito. Reconozco que a la gente le gustaba escuchar cómo contaba anécdotas. Yo aderezaba un poco mis historias y notaba que mis amigos se reían mucho conmigo, pero nunca me vi cómico. Cuando empecé a trabajar, hacía ciclos como Las 24 horas o Historia de un trepador. Ahí empecé a tener cierta continuidad laboral y, curiosamente, los papeles para los que más me empezaron a llamar eran cómicos. Se ve que resultaba más efectivo en ese rubro. A mí lo único que me importaba era trabajar. Empecé a tener éxito con las comedias y se me dio una continuidad en el rubro, pero que no fue necesariamente buscada.
En estos años te empezaste a desmarcar del humor o del personaje-Francella y eso sí fue buscado.
Sí, yo tenía ganas de meterme en contenidos diferentes. No siento que tenga asignaturas pendientes. La verdad es que yo nunca hice cosas que no me interesaran. En los primeros años, puede ser, porque me interesaba más trabajar y además no tenía un mango. Pero desde que empecé a tener continuidad, yo amé todo lo que hice, desde las comedias hasta los programas para chicos como Brigada Cola. Me divertí horrores haciendo cinco años losBenvenuto. No sé si tenían una calidad artística que los críticos pudieran elogiar. Pero me convirtieron en un actor muy popular. Y a partir de cierto momento, quise empezar con cosas distintas. Por eso me metí en la comedia musical con Enrique Pinti, Los productores. La gente me preguntaba para qué me metía en algo así, si con lo que venía haciendo me iba tan bien. Pero la verdad es que tenía ganas de volver a sentir un hormigueo en el estómago antes de salir a escena.
¿Te bancarías correr riesgos y que te vaya mal?
Sí. No me bancaría estar en el prime-time de Canal 13 o de Telefe haciendo lo mío y que me vaya mal. Eso no te lo fumás muy fácil. Pero si estoy trabajando en algo nuevo, con un director debutante, eso no me afectaría. Igual no es que me lluevan ofertas para hacer otras cosas. Creo que muchos directores piensan que mi imagen pública es tan fuerte que se va a imponer a lo que ellos quieren hacer y por eso no me llaman.
Cuando te veía en El joven Frankenstein sentí eso: que la gente quería ver a Francella antes que al personaje creado por Mel Brooks.
Nosotros siempre creímos que iba a haber más fanáticos de El joven Frankenstein. (El productor) Pablo Kompel y yo nos acordamos de cada gag: si alguien dice "Frau Blücher", los caballos relinchan; si le menciono la joroba a Igor, él me dice qué joroba. Pero el público no se ríe de esos chistes. Uno cada tanto, que vio la película. Yo fui Frederick Fronkensteen a morir. Nos preguntábamos: "¿Qué pasa?, ¿la gente no entiende los chistes?". Hasta que al final yo decía algo improvisado y se rompía el teatro. Y la verdad es que no quería entrar en eso, pero tampoco es que me salía del personaje. Nos dimos cuenta de que la gente estaba esperando encontrar al Francella de la tele y que la convocatoria tenía que ver con la gente que me sigue. Por eso es una línea delgada la de darle otra cosa a la gente, porque la mayoría está esperando que mi personaje salga.
Pareciera que, para el público argentino, el humor tiene más que ver con la complicidad con el actor antes que con el gag verbal de un texto, que lo que hace reír finalmente es una mirada a cámara o un gesto compinche como los que hizo clásicos Olmedo...
Sí, es así. Yo empecé a buscar esa complicidad con los Benvenuto. Como era un programa en vivo, era muy duro. A veces un actor se quedaba en blanco y yo miraba a cámara y buscaba un guiño con el público y eso la gente lo agradecía.
Pasó algo parecido en Casados con hijos, que mientras más morcilleaban, mejor andaba...
No fue así... Al principio, el texto se respetaba de forma milimétrica y funcionó muy bien. Pero después hubo algunos problemas con el horario. Marcelo [Tinelli] empezó a ir a las diez y a veces se extendía hasta las doce menos cuarto y el programa empezaba a esa hora, por eso no tuvo el encendido que tenía al principio. Después lo repitieron durante el verano a las nueve y ahí fue una explosión, al punto que me dijeron de hacer el segundo año. Pero ahí ya no quedaban más libretos, y los adaptadores empezaron a escribir los propios. La gente cree que se saraceaba mucho en Casados con hijos, pero te puedo garantizar que no. Nadie me decía que no le dijera "boludo" al pibe o que yo no haga tal o cual gesto. Pero en cuanto a la precisión de la letra, el exceso restaba en vez de sumar. Importaba mucho el pie y el remate. El segundo año tal vez nos excedimos un poco. Yo me di cuenta de que el segundo año estábamos más bocasucias y eso no me gustaba.
Decías que hay directores que no se atreven a llamarte. Campanella lo hizo, ¿por qué creés que te eligió para un personaje dramático en El secreto de sus ojos?
Hacía bastante que Campanella me había dicho que quería trabajar conmigo. Yo, desde luego, también. El tenía ciertas dudas: que si yo haría un papel que no fuera protagónico, etcétera. Pero no se la hice difícil: cuando leí el libro, el mismo día lo llamé y le dije que quería estar ahí. Es un tipo muy interesante. Me dijo que no quería verme a mí en la película, así que cuando nos reunimos me mostró unas fotos mías caracterizadas: una foto actual, una sin barba y otra en la que no me reconocí en la que tenía el look de la película.
¿Qué fue lo que te interesó: la historia, el desafío de hacer un personaje a contracorriente...?
Todo, la historia, el casting, actuar con Ricardo [Darín], pero sobre todo la oportunidad de trabajar con Campanella, que es alguien que ha hecho grandes películas dentro del cine popular y además es un gran director de actores.
¿Y cómo fue que llegaste a estar en Rudo y Cursi, que fue, creo, tu primera experiencia internacional?
Sí, eso fue muy distinto. Me llamó un director de casting en Argentina y me dijo que quería hacer una audición conmigo, cosa que me extrañó porque acá no estamos acostumbrados a hacer audiciones. Pero después me explicó que era para México y que era para una película con Gael García Bernal y Diego Luna, dirigida por Carlos Cuarón. Pedí leer el guión; me encantó y lo intenté. Me encantó que me pase eso como cuando era adolescente. Creo que de los actores de más de 40 años de acá fueron todos, porque el personaje era argentino. Fue una satisfacción muy grande, porque cuando los conocí a ellos, me dijeron que la decisión fue unánime, o casi. Para mí fue una experiencia inolvidable.
El personaje, Batuta, es un representante futbolístico que parece hecho a tu medida, ¿por qué tenía que ser argentino?
Eso es porque hay muchos representantes futbolísticos argentinos en México y la búsqueda de pibes en los potreros la suelen hacer algunos argentinos. Igual, aunque el personaje tiene algo de mis personajes anteriores, Batuta tiene una oscuridad que no había transitado antes. En los últimos minutos, se convierte en un tipo bravo, cuando le tocan el bolsillo. De modo que me gustó tener esos colores.
Ahora Guillermo del Toro, uno de los productores, va a hacer El hobbit.¿Fantaseás con el llamado?
Del Toro dijo cosas maravillosas sobre mí... que quería seguir trabajando conmigo. Fantasías, siempre hay. Veremos. Estudio inglés, le pongo garra, pero no es fácil cuando ya sos grande.
martes, 19 de septiembre de 2017
Alejandro Jodorowsky dirigió y escribió cintas clásicas del surrealismo como La montaña sagrada y Santa Sangre. También es el protagonista del documental Jodorosky's Dune sobre la mejor película de ciencia ficción que nunca se realizó. También es especialista en tarot, psicomago y mimo. Ha escrito obras de teatro, comics y piezas musicales. Nació de padres judío-ucranianos en el norte de Chile para después mudarse a la capital del país, Santiago, y a los 24 años partió a Francia para buscar a los creadores del surrealismo. Tiempo después vivió en México, donde dirigió y escribió películas como El topo, Tusk, The Rainbow Thief y las antes mencionadas, cintas que son el equivalente en 35 mmm a tomar ácido.
Jodorowsky es un profeta moderno. Aun ahora, a los 86 años, hace películas tan disruptivas como las que hizo en los 70. La última se llama La danza de la realidad (2013) y cuenta su vida cuando era niño en el norte de Chile, con un padre obsesionado con matar al presidente y una madre que al hablar canta como soprano. Hay enanos, mutilados y guías espirituales que viven a orillas del mar.
Ahora Jodorowsky está en un tarea nada mágica y bastante moderna: buscar dinero para una nueva película, la segunda parte de La danza de la realidad que llevará por nombre Poesía sin fin y está basada en el periodo de su vida cuando llegó a la capital de Chile, Santiago, hasta que se mudó a Francia cuando tenía 24 años. Es el periodo donde descubre el sexo y la poesía, la adolescencia, la sociedad y la Segunda Guerra Mundial.
Pero porque Jodorowsky es Jodorowsky, por cada dólar que le des, él te devolverá dinero poético, una moneda que ahora no vale nada, pero pronto valdrá mucho más. Al momento de escribir esto, su Kickstarter llegó a la meta de 350 mil, un 10% del costo total del film. Su Kickstarter, dice Jodorowsky, es una lucha contra la industria.
Platiqué con él vía Skype desde su departamento en Paris, que está plagado de libros y figuras místicas.
¿Cómo lo ha tratado París?
Jodorowsky: Bueno, París no trata, tú vives en él. París es muy tranquilo en el sentido en que te dejan vivir tranquilo. No te están asediando todo el tiempo, estás tranquilo. Entonces vives en el mundo, no vives en París, vives en el mundo. Más que en el mundo, vives en el cosmos.
¿Cómo vivió la tragedia de Charlie Hedbo?
Bueno, eso es una idiotez. Una cosa estúpida que no tiene razón de ser. Es estúpido porque no le sirve ni siquiera al Islam, incluso creo que ellos están enojados con ese par de idiotas. Es una actitud fanática que no le sirve a nadie, ni al Islam ni a occidente. Es un acto imbécil de fanatismo, eso es lo que pienso yo y todo el mundo. Yo era amigo de Wolinski y era muy buena persona. Él fue asesinado, no merecía morir así, era un buen ser, era un intelectual, con muy buen humor. Es idiota matarse así, muy tonto.
Conversemos sobre la nueva película, Poesía sin fin.
Llegué después de 22 años de lucha tratando de hacer películas contra la industria, porque el cine está hecho para primero que nada para ganar dinero —es una industria económica, no es arte—, después para hacer publicidad a los cigarrillos, al vino, a las ideas políticas y a diferentes objetos. Es una industria necesaria, como un show es necesario para descargar energías. Cuando estás preocupado, ves una película: entras idiota, descansas de tu idiotez por dos horas y sales idiota, eso es el cine.
Yo lo veo de otra manera. Al hacer cine de autor, como poesía, como obra de arte, te echas a la industria encima, es decir, te hacen desaparecer. Yo me propuse perder dinero, hacer arte para perder dinero, porque es una vergüenza que el arte sirva porque ganas dinero. La pintura está igual: si ganas dinero es buena, si no ganas dinero, es mala. Entonces estoy cansado de las guerras idiotas. Es tan idiota como matar dibujantes de caricaturas.
La industria artística está matando al espíritu del ser humano. No somos eso. Entonces durante 22 años acumulé lo que fui ganando, poquito por las crisis de las economías. Total que logré acumular un millón de dólares, no los gasté y en La Danza de la Realidad puse la mitad y lo perdí. Tuve éxito en todo el mundo, grandes criticas, pero no gané un diez. El cine de autor no gana un diez. Lo ganan los distribuidores, los dueños de cines, es todo, pero el creador no gana nada y entonces con esta experiencia que tuve decidí hacer la segunda película, la continuación, con los otros 500 mil que me quedaban y busqué socios diciéndoles: "Vamos a hacer cine de nuevo para volver a perder dinero" y se nos ocurrió hacer un Kickstarter. En Kickstarter estamos pidiendo el 10% de lo que va a costar la película, pero como una demostración para decir que la gente sí está cansada de cómo se está poniendo el mundo artístico y comercial, sobre todo los jóvenes. Yo creo que ellos quieren demostrar que quieren otro cine, otra cosa y yo dije: "Voy a ver si dan dinero". En Twitter tengo un millón sesenta mil seguidores. Entonces, si un millón de seguidores me da dos dólares cada uno, tendría dos millones de dólares, pero no, pedí 350 mil dólares para probar y resultó. Estamos a pocos días y ya tenemos como 330 mil dólares que nos han dado.
Es una prueba de que la industria no es el amo de la cultura ni del ser humano y que si la gente se une, pueden convertirse en productores colectivos y hacer grandes películas. Yo estoy demostrando que como colectividad se puede. Vamos a lograrlo, ya es casi seguro que lo logramos. Es bueno que nos unamos todos para crear el arte que queremos, la cultura que queremos, la vida que queremos, que la industria no nos imponga una vida que no queremos.
Yo soy muy viejo, ya tengo 86 años, entonces, ¿qué me interesa a mí? La fama ya no me interesa, me interesa realizar una obra artística honesta y me interesa demostrar que se puede, que David puede luchar contra el Goliat de la industria.
¿Qué periodo de tu vida vamos a ver en Poesía sin fin? Es cuando te vas de Tocopilla y llegas a Santiago, ¿cierto?
A los diez años llegué a Santiago y fue un cambio feroz, fue el sufrimiento más absoluto. Mi padre abrió una tienda en el barrio Matucana, que era un barrio obrero por donde pasaba un tren. Una vez por semana el tren atropellaba a un obrero borracho, lo que era terrible. Ahí empecé mi vida, fui al colegio y estaba en este barrio donde cada noche habían peleas a cuchillo, cosas así, era terrible el barrio Matucana. Y en ese barrio descubrí de pronto una máquina de escribir y comencé a escribir poemas a los 17 años. De la noche a la mañana me convertí en poeta y cambió mi vida.
En esa época era la Segunda Guerra Mundial, pero Chile no sufría porque está entre la cordillera y el Océano Pacifico, sin televisión, alejado del mundo, mucho dinero con el cobre y el salitre, Chile era una fiesta continua cada día. El vino era más barato que la leche, todos estaban borrachos a las 6 de la tarde, borracheras colectivas. Y sobretodo estaban los grandes poetas. Hubo dos premios Nobel, el de Neruda y Mistral, muchos poetas, entonces en Chile había un milagro extraño: la presencia de la poesía. Los borrachos recitaban a Neruda, hacían coro. La poesía era respetada, en Chile ser poeta era tener un oficio. Eras poeta, no necesitabas hacer nada mas. Fue una vida donde descubrimos la libertad, tanto intelectual, emocional, sexual y activa. Fuimos jóvenes en pleno paraíso, eso es lo que yo quiero mostrar.
¿Aun no vas a contar cuando te vas a París y luego a México?
Es hasta que me voy a París. A los 24 años me fui a Francia. Ésa es la tercera parte.
¿Habrá una tercera parte?
La tercera parte será en París. La cuarta, si es que estoy vivo, porque a mi edad uno se muere, será en México.
¿De qué forma estas películas entran en tu carrera cinematográfica? ¿Se pueden relacionar con las anteriores?
Sí, porque éstas, en realidad, explican todo lo que hice antes. El por qué hay enanos, por qué hay mutilados, porque en mi pueblo habían mutilados. En mis películas más o menos conté lo que viví.
Estas nuevas películas son la llave de lo que hice antes. Pero no lo hago por eso, lo hago como continuación de mi expresión. La edad interior no existe, la edad exterior puede existir. Si llegas a ver viejos tontos es porque fueron niños tontos, yo fui un niño inteligente, entonces soy un viejo inteligente y puedo crear.
La película anterior y la que viene ahora son personales, en éstas te reúnes con el Alejandro niño que a la vez se reúne con el Alejandro anciano. ¿Te sucede algo parecido?
A medida que vives te encuentras agarrado en la vida, por eso sueñas, inventas y todas esas cosas, pero poco a poco se te van cayendo los dientes, el pelo, te aparecen almorranas, te pica la piel y empiezas a decir: "Bueno, a este lado tengo la vejez y a este lado tengo la muerte" (pone cada mano a un lado distinto de su cabeza), tengo estas dos señoras (señala sus manos), estás con un pie en el abismo, entonces el arte que estás haciendo se hace mucho más personal, más profundo. Vamos a hablar las cosas como son esta vez, no disfrazarlas.
Hay una escena en La montaña sagrada donde el protagonista transforma su excremento en oro, en cierta forma es una analogía al dinero, ¿qué tan importante es el dinero?
Es tan importante para ti como para mí, como para todos. El dinero no es la felicidad, pero en 200 o 100 años más, sin dinero no habrá felicidad, porque es como la sangre vital. Por un lado es una peste, es un horror porque causa guerras; el petróleo, los bancos, la política y las religiones estafadoras. Estamos en un lío. Hay industrias que por ganar dinero destruyen al planeta, que nos infantilizan, todo eso. Por otro lado el dinero te ayuda a desarrollar tu espíritu, a tener experiencias y a vivir como debes vivir. Es como todo: el átomo es mortal o te da la energía para iluminar las ciudades. Depende cómo utilices las cosas.
El dinero es una energía, nada más, que hay que saber utilizar y que estamos utilizando mal. Hay un 2% que tiene casi todo y un 98% que tiene muy poco, no puede ser. Ademas hay muchos prejuicios morales. Tenemos que irnos desprendiendo de eso poco a poco y esa es la labor del artista.
¿Por qué creaste el dinero poético? Es parte de las recompensas que das en el Kickstarter de tu nueva película.
Primero que nada, el dinero poético da algo. Yo te he dado durante muchos años, he escrito tuits, he hecho arte y he luchado. Me has dicho que te ha servido mucho, la psicomagia te ha sanado, ahora da algo, responde. No te pido que des todo, sólo te pido un 10%. Responde. Aprende a dar, porque dar es darse y no dar es quitarse. Hagamos algo colectivo. La gente gasta más en una cajetilla de cigarrillos, pero cuando les pido que den dos dólares para hacer una película, se ponen a chillar. La gente no puede dar, puede comprar, (la gente cree que) el dinero es para comprar. El dinero también es para dar, entonces hay que aprender a dar.
Creé un dinero poético. Si tú me das 20 dólares, yo te daré un billete de 20 dólares inventados por mi. Dinero poético. Pero si mi película es genial, esos 20 dólares falsos que te di van a valer dos mil dólares, porque van a ser una obra de arte que pasará a la cultura. Picasso decía: "Yo fabrico dinero. Dame un billete de un dólar", dijo y lo firmó, "Ahora vale diez". Yo con el dinero poético estoy demostrando que no es dinero sin valor, es intención creativa y si yo hago una película que rompa los limites y que valga, estas arriesgando ganar mucho, porque eso va a tomar valor.
¿Se podrán adquirir cosas con el dinero poético?
Más tarde. Después podrás. Lo venderás como un cuadro famoso. Hay que confiar primero en que yo no estoy loco, en que la película que voy a hacer va a ser mejor que la que hice y todas las que he hecho, y si eso es así, si tú rezas para que sea así, ese dinero sube al 100%, el dinero poético.
Estuve leyendo tu libro en el que está basadas la película anterior y ésta. Ahí hablas mucho sobre el poeta chileno Nicanor Parra y el profundo impacto que causó en ti. Parra recientemente cumplió 100 años, ¿A ti te gustaría llegar hasta esas edad y continuar haciendo películas, comics y libros?
100 años es poco, yo quiero llegar hasta 120.
Parra, mira... Yo tuve un padre aplastante, competitivo, niño, entonces tuve que buscar arquetipos paternos que me llenaran ese hueco, porque si tú no tienes un padre, no te sabes, no te encuentras. Hay que encontrar el arquetipo paterno y lo encontramos en esa época en Parra, porque estábamos con Neruda que era el as, pero muy político, que el comunismo y el ego y los sentimientos turbios y tantas cosas. Nosotros estábamos cansados y llegó Parra que era inteligente, un poeta con humor, cómico y formidable. Entonces se convirtió en nuestro gurú, en nuestro guía en esa época y nosotros también colaboramos con él, hicimos un diario. Para mí Parra fue muy importante. Neruda también, Gabriela Mistral también, Altazor (de Vicente Huidobro), todos esos poetas fueron maestros para mí.
Supimos que existe el proyecto de hacer una película animada de Dune.
Si, hay muchos interesados como Ari Folman (director de Waltz with Bashir), y una serie de personas, entonces estamos viendo los derechos. Se hará pero hay que ver los derechos de autor de la novela. Yo estoy metido en la película que vamos a hacer, Poesía sin fin. Terminando eso tengo el plan de hacer Los hijos del Topo que hace años lo he querido realizar. Como no he podido, ahora lo estoy haciendo en cómic, porque encontré un dibujante genial que se llama Ladrönn, un mexicano. Con él estoy dibujando el primer volumen que sale este año. Lo haré primero en cómic. Yo digo que el fracaso no existe, sólo el cambio de camino. Lo que no se puede hacer en un arte, lo haces en otros. Es lo que me pasó con Dune: no pude hacer la película, pero hice el cómic de Los Metabarones y El Incal. Todavía se están publicando esos cómics ahora en Estados Unidos.
Son cómics de culto.
Imagínate, tú eres un joven. ¿Qué edad tienes? ¿30?
32.
Eres un joven y me hablas de La Montaña Sagrada ahora en el 2015. ¿De qué película que haya costado 400 millones de dólares —Avatar, etcétera— puedes hablar? La hice hace 40 y me hablas de la película como si fuera de hoy. Mi película ha durado casi medio siglo, las películas industriales duran tres meses, hacen su publico, ganan su dinero, ¿y de ahí qué? No te dan nada. El arte entra a la historia del arte cuando es imperecedero, cuando es honesto, cuando realmente sana.
¿Qué te sucedió con el documental Jodorowsky's Dune? De cierta forma hubo una revalorización de tu obra.
Si. Yo no busqué eso. Llegó un muchacho que quería filmarme y yo dije: "Bueno, pero yo hablo lo que quiero". Pensé que él estaba loco porque estaba preocupado de Dune. Le hablé tranquilamente. Yo no sabia que todo el mundo iba a ver eso y hablé como contigo ahora, dije realmente lo que pensaba. Parece ser que marcó a mucha gente porque he recibido muchas reacciones por Twitter, me hablan de Dune, los marca y les dan ganas de crear. Tu estás contento con una obra de arte realmente cuando te dan ganas de hacer algo, no solamente de aplaudir.
¿Estas nuevas películas son un acto psicomágico personal?
Totalmente, no es más que psicomágico. Le dije a todos los técnicos: "Ustedes van a pensar que yo no sé nada de cine. De acuerdo, pero sé lo que quiero y lo que quiero es curar mi alma". Por eso fui a filmar a Tocopilla, en Chile, porque ahí están las calles por donde yo anduve, la tienda de mi padre, la plaza donde estuve cuando niño, entonces (la película) me va a curar a mi y va a curar a mis hijos, porque mi hijo hará el papel de mi padre y ese va a ser un shock sicológico entre nosotros muy grande. Voy a hacer que mi madre cante, que mi padre se humanice, voy a corregir mi árbol genealógico. Es una labor terapéutica para mí y para todos.
¿Sigues haciendo actos psicomágicos?
Sí, pero como ahora estoy dedicado a trabajar en el script de la película no lo hago, pero generalmente y durante 30 años en un café acá abajo, todos los miércoles fui gratis —porque debe ser gratis— a leer el tarot a quien viniera. Hice actos de psicomagia. Ahora en Twitter sigo. He visto nacer a muchos niños, gente que no podía tener hijos, cosas así. Enfermedades sicológicas. Gente que se ha realizado. Es arte.
Para mí el principal arte es la poesía, yo nací de un grupo de poetas, cuando joven fui poeta y sigo escribiendo, antes de hablar contigo estaba terminando unos 500 poemas cortos que estoy haciendo. Trabajo en la poesía y eso me da la fuerza de las otras cosas. Para mi Kickstater es poesía, porque trabajo con el espíritu de las personas y les enseño a dar. Estoy haciendo un acto de psicomagia en todo. Es arte, la psicomagia es arte.
¿Es verdad lo de la anomancia?
¡Es un chiste! Un chiste que le gustó a mucha gente. Se me ocurrió porque cuando estaba haciendo Dune tenía una maquina fotocopiadora y a la gente que venía le fotocopiaba la mano y me quedaba con la mano de los actores, de Dalí y otros. Fotocopié manos y después me pregunté: "¿Y si fotocopiara anos? ¿Qué pasaría?" La gente siempre piensa que el tarot es ver el futuro, pero el tarot es un test psicológico del presente, entonces para burlarme de las mancias que estudian el futuro dije: "Voy a hacer la anomancia, que es ver el futuro de la gente en su ano. Te sientas ahí, te fotocopio el ano y queda un circulo con ramificaciones en forma de estrella, las lineas mas profundas son el pasado, las menos profundas van a ser el futuro y si hay manchas te tienes que lavar el ano". Fue un chiste, pero no sabes como se ha hecho famosa la anomancia.
Tener una foto del ano del papa o de Obama, de grandes personajes, ¿por qué no?
Siempre cuento la anécdota de (George) Harrison de Los Beatles, que quería ser el ladrón de La Montaña Sagrada y sí lo quería hacer, nos reunimos en el Hotel Plaza, pero me dijo: "Hay una escena que no quiero hacer, es esa escena donde El Alquimista me limpia el ano en una fuente y hay un hipopótamo al lado mío, yo no quiero mostrar el ano al lado de un hipopótamo a todo el mundo. Eso no es para mí". Yo le contesté: "Con ese éxito que tienes, mostrar el ano va a ser una demostración para la juventud que no hay que tener un ego tan fuerte, hágalo". Me dijo que no podía hacerlo y respondí: "Yo no puedo dejar de hacer esa escena, me duele, pese a que si tu trabajas en esta película yo me haré millonario, pero no puedo porque es esencial para mí". Entonces hice la escena esencial y no me hice millonario, pero hice una obra de arte que todavía persiste.
No se qué le pasa a la gente con el ano. Muestran la boca y no muestran el ano. Yo me imagino que pronto harán operaciones estéticas para hacer anos fotográficos, pronto se podrá.
Anos dignos de ser fotografiados.
(Rie) También inventé una industria, que no se hizo muy famosa, de pequeños anillos para el clítoris. Al momento de casarte con una mujer ella te pone el anillo en el dedo y tu le pones un mínimo anillo en el clítoris, delante del cura. Eso no tuvo mucho éxito.
Siempre hay músicos que se reúnen contigo, tienes una influencia sobre ellos. El último que supimos que se reunió contigo fue Kanye West, ¿recuerdas ese día?
Yo estaba en Niza y él me vino a ver con cuatro ayudantes y conversamos. Muy interesante. Primero que nada dijo que admiraba mi obra, sobre todo La Montaña Sagrada y eso me conmovió, una persona como él que se interese en eso, me pareció mágico. Entonces nos pusimos a hablar, le leí el tarot y me pidió consejos sobre su próxima obra. Es muy diferente a la imagen que la gente tiene de él, he visto que parece que es muy petulante, pero no, es muy humano, muy compresivo. Pasé un buen momento con él.
El show que tiene ahora, Yeezus, está basado en La Montaña Sagrada.
Eso me dijo.
¿Has visto algo de eso?
Lo he visto. Es lo que siempre he querido: dar mi obra para que le sirva a alguien y si a él le sirve, vale la pena hacerlo.
¿Es muy distinto hacer películas en los 60 y 70 que ahora?
Es igual, porque la que hice en los 70 nadie la quería hacer. La primera, El Topo, la hice casi como un estafador que firmó cheques sin fondos. Estábamos vendiéndola a Estados Unidos y yo perdía un kilo al día porque no la compraban. En México nos iban a meter presos. Fue difícil hacerlo. Yo ahora en esta aventura pierdo un millón de dólares. Estoy dispuesto, hay que invertir, hay que ser valiente. Es como jugarse la vida, hay que hacerlo.
¿Por qué creaste el dinero poético? Es parte de las recompensas que das en el Kickstarter de tu nueva película.
Primero que nada, el dinero poético da algo. Yo te he dado durante muchos años, he escrito tuits, he hecho arte y he luchado. Me has dicho que te ha servido mucho, la psicomagia te ha sanado, ahora da algo, responde. No te pido que des todo, sólo te pido un 10%. Responde. Aprende a dar, porque dar es darse y no dar es quitarse. Hagamos algo colectivo. La gente gasta más en una cajetilla de cigarrillos, pero cuando les pido que den dos dólares para hacer una película, se ponen a chillar. La gente no puede dar, puede comprar, (la gente cree que) el dinero es para comprar. El dinero también es para dar, entonces hay que aprender a dar.
Creé un dinero poético. Si tú me das 20 dólares, yo te daré un billete de 20 dólares inventados por mi. Dinero poético. Pero si mi película es genial, esos 20 dólares falsos que te di van a valer dos mil dólares, porque van a ser una obra de arte que pasará a la cultura. Picasso decía: "Yo fabrico dinero. Dame un billete de un dólar", dijo y lo firmó, "Ahora vale diez". Yo con el dinero poético estoy demostrando que no es dinero sin valor, es intención creativa y si yo hago una película que rompa los limites y que valga, estas arriesgando ganar mucho, porque eso va a tomar valor.
¿Se podrán adquirir cosas con el dinero poético?
Más tarde. Después podrás. Lo venderás como un cuadro famoso. Hay que confiar primero en que yo no estoy loco, en que la película que voy a hacer va a ser mejor que la que hice y todas las que he hecho, y si eso es así, si tú rezas para que sea así, ese dinero sube al 100%, el dinero poético.
Estuve leyendo tu libro en el que está basadas la película anterior y ésta. Ahí hablas mucho sobre el poeta chileno Nicanor Parra y el profundo impacto que causó en ti. Parra recientemente cumplió 100 años, ¿A ti te gustaría llegar hasta esas edad y continuar haciendo películas, comics y libros?
100 años es poco, yo quiero llegar hasta 120.
Parra, mira... Yo tuve un padre aplastante, competitivo, niño, entonces tuve que buscar arquetipos paternos que me llenaran ese hueco, porque si tú no tienes un padre, no te sabes, no te encuentras. Hay que encontrar el arquetipo paterno y lo encontramos en esa época en Parra, porque estábamos con Neruda que era el as, pero muy político, que el comunismo y el ego y los sentimientos turbios y tantas cosas. Nosotros estábamos cansados y llegó Parra que era inteligente, un poeta con humor, cómico y formidable. Entonces se convirtió en nuestro gurú, en nuestro guía en esa época y nosotros también colaboramos con él, hicimos un diario. Para mí Parra fue muy importante. Neruda también, Gabriela Mistral también, Altazor (de Vicente Huidobro), todos esos poetas fueron maestros para mí.
Supimos que existe el proyecto de hacer una película animada de Dune.
Si, hay muchos interesados como Ari Folman (director de Waltz with Bashir), y una serie de personas, entonces estamos viendo los derechos. Se hará pero hay que ver los derechos de autor de la novela. Yo estoy metido en la película que vamos a hacer, Poesía sin fin. Terminando eso tengo el plan de hacer Los hijos del Topo que hace años lo he querido realizar. Como no he podido, ahora lo estoy haciendo en cómic, porque encontré un dibujante genial que se llama Ladrönn, un mexicano. Con él estoy dibujando el primer volumen que sale este año. Lo haré primero en cómic. Yo digo que el fracaso no existe, sólo el cambio de camino. Lo que no se puede hacer en un arte, lo haces en otros. Es lo que me pasó con Dune: no pude hacer la película, pero hice el cómic de Los Metabarones y El Incal. Todavía se están publicando esos cómics ahora en Estados Unidos.
Son cómics de culto.
Imagínate, tú eres un joven. ¿Qué edad tienes? ¿30?
32.
Eres un joven y me hablas de La Montaña Sagrada ahora en el 2015. ¿De qué película que haya costado 400 millones de dólares —Avatar, etcétera— puedes hablar? La hice hace 40 y me hablas de la película como si fuera de hoy. Mi película ha durado casi medio siglo, las películas industriales duran tres meses, hacen su publico, ganan su dinero, ¿y de ahí qué? No te dan nada. El arte entra a la historia del arte cuando es imperecedero, cuando es honesto, cuando realmente sana.
¿Qué te sucedió con el documental Jodorowsky's Dune? De cierta forma hubo una revalorización de tu obra.
Si. Yo no busqué eso. Llegó un muchacho que quería filmarme y yo dije: "Bueno, pero yo hablo lo que quiero". Pensé que él estaba loco porque estaba preocupado de Dune. Le hablé tranquilamente. Yo no sabia que todo el mundo iba a ver eso y hablé como contigo ahora, dije realmente lo que pensaba. Parece ser que marcó a mucha gente porque he recibido muchas reacciones por Twitter, me hablan de Dune, los marca y les dan ganas de crear. Tu estás contento con una obra de arte realmente cuando te dan ganas de hacer algo, no solamente de aplaudir.
¿Estas nuevas películas son un acto psicomágico personal?
Totalmente, no es más que psicomágico. Le dije a todos los técnicos: "Ustedes van a pensar que yo no sé nada de cine. De acuerdo, pero sé lo que quiero y lo que quiero es curar mi alma". Por eso fui a filmar a Tocopilla, en Chile, porque ahí están las calles por donde yo anduve, la tienda de mi padre, la plaza donde estuve cuando niño, entonces (la película) me va a curar a mi y va a curar a mis hijos, porque mi hijo hará el papel de mi padre y ese va a ser un shock sicológico entre nosotros muy grande. Voy a hacer que mi madre cante, que mi padre se humanice, voy a corregir mi árbol genealógico. Es una labor terapéutica para mí y para todos.
¿Sigues haciendo actos psicomágicos?
Sí, pero como ahora estoy dedicado a trabajar en el script de la película no lo hago, pero generalmente y durante 30 años en un café acá abajo, todos los miércoles fui gratis —porque debe ser gratis— a leer el tarot a quien viniera. Hice actos de psicomagia. Ahora en Twitter sigo. He visto nacer a muchos niños, gente que no podía tener hijos, cosas así. Enfermedades sicológicas. Gente que se ha realizado. Es arte.
Para mí el principal arte es la poesía, yo nací de un grupo de poetas, cuando joven fui poeta y sigo escribiendo, antes de hablar contigo estaba terminando unos 500 poemas cortos que estoy haciendo. Trabajo en la poesía y eso me da la fuerza de las otras cosas. Para mi Kickstater es poesía, porque trabajo con el espíritu de las personas y les enseño a dar. Estoy haciendo un acto de psicomagia en todo. Es arte, la psicomagia es arte.
¿Es verdad lo de la anomancia?
¡Es un chiste! Un chiste que le gustó a mucha gente. Se me ocurrió porque cuando estaba haciendo Dune tenía una maquina fotocopiadora y a la gente que venía le fotocopiaba la mano y me quedaba con la mano de los actores, de Dalí y otros. Fotocopié manos y después me pregunté: "¿Y si fotocopiara anos? ¿Qué pasaría?" La gente siempre piensa que el tarot es ver el futuro, pero el tarot es un test psicológico del presente, entonces para burlarme de las mancias que estudian el futuro dije: "Voy a hacer la anomancia, que es ver el futuro de la gente en su ano. Te sientas ahí, te fotocopio el ano y queda un circulo con ramificaciones en forma de estrella, las lineas mas profundas son el pasado, las menos profundas van a ser el futuro y si hay manchas te tienes que lavar el ano". Fue un chiste, pero no sabes como se ha hecho famosa la anomancia.
Tener una foto del ano del papa o de Obama, de grandes personajes, ¿por qué no?
Siempre cuento la anécdota de (George) Harrison de Los Beatles, que quería ser el ladrón de La Montaña Sagrada y sí lo quería hacer, nos reunimos en el Hotel Plaza, pero me dijo: "Hay una escena que no quiero hacer, es esa escena donde El Alquimista me limpia el ano en una fuente y hay un hipopótamo al lado mío, yo no quiero mostrar el ano al lado de un hipopótamo a todo el mundo. Eso no es para mí". Yo le contesté: "Con ese éxito que tienes, mostrar el ano va a ser una demostración para la juventud que no hay que tener un ego tan fuerte, hágalo". Me dijo que no podía hacerlo y respondí: "Yo no puedo dejar de hacer esa escena, me duele, pese a que si tu trabajas en esta película yo me haré millonario, pero no puedo porque es esencial para mí". Entonces hice la escena esencial y no me hice millonario, pero hice una obra de arte que todavía persiste.
No se qué le pasa a la gente con el ano. Muestran la boca y no muestran el ano. Yo me imagino que pronto harán operaciones estéticas para hacer anos fotográficos, pronto se podrá.
Anos dignos de ser fotografiados.
(Rie) También inventé una industria, que no se hizo muy famosa, de pequeños anillos para el clítoris. Al momento de casarte con una mujer ella te pone el anillo en el dedo y tu le pones un mínimo anillo en el clítoris, delante del cura. Eso no tuvo mucho éxito.
Siempre hay músicos que se reúnen contigo, tienes una influencia sobre ellos. El último que supimos que se reunió contigo fue Kanye West, ¿recuerdas ese día?
Yo estaba en Niza y él me vino a ver con cuatro ayudantes y conversamos. Muy interesante. Primero que nada dijo que admiraba mi obra, sobre todo La Montaña Sagrada y eso me conmovió, una persona como él que se interese en eso, me pareció mágico. Entonces nos pusimos a hablar, le leí el tarot y me pidió consejos sobre su próxima obra. Es muy diferente a la imagen que la gente tiene de él, he visto que parece que es muy petulante, pero no, es muy humano, muy compresivo. Pasé un buen momento con él.
El show que tiene ahora, Yeezus, está basado en La Montaña Sagrada.
Eso me dijo.
¿Has visto algo de eso?
Lo he visto. Es lo que siempre he querido: dar mi obra para que le sirva a alguien y si a él le sirve, vale la pena hacerlo.
¿Es muy distinto hacer películas en los 60 y 70 que ahora?
Es igual, porque la que hice en los 70 nadie la quería hacer. La primera, El Topo, la hice casi como un estafador que firmó cheques sin fondos. Estábamos vendiéndola a Estados Unidos y yo perdía un kilo al día porque no la compraban. En México nos iban a meter presos. Fue difícil hacerlo. Yo ahora en esta aventura pierdo un millón de dólares. Estoy dispuesto, hay que invertir, hay que ser valiente. Es como jugarse la vida, hay que hacerlo.
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